Manche Texte gleichen einem Körper, der zu einem Raum werden und sich einen Raum nehmen kann. Ausdehnen können sie sich, zurückziehen, auch in andere Räume, Landschaften, Individuen, zum Beispiel. Sprache selbst kann zu einem Körper und einem Raum werden, Sprache ist auch Bewegung, sowohl im Körper als auch im Raum.
Manche Texte sind körperlicher als andere. Sie scheinen zu atmen, haben einen Herzschlag, haben Tränen und Schweiß. Sie sind getrieben von Gefühlen und Bedürfnissen. Alles in und an ihnen ist greifbar. Man streckt die Hand aus und berührt den Text.
Das Körperliche eines Textes sehe ich als unmittelbare Verbindung zu den Leser:innen. Es schafft Nähe und Vertrautheit und manchmal genau dadurch Unbehagen, was meiner Auffassung nach ein wesentliches Merkmal guter Literatur ist. Im Unbehagen schweigt der Text und der Körper, zu dem er geworden ist, darf sprechen.
„Textkörper“ – Texträume & Sprachkörper
„Textkörper“ nenne ich die eigenen Texte gerne. Dann, wenn sie noch keiner Gattung und keinem Genre zugeordnet sind. Wenn sie noch nichts anderes sein müssen. Die Körperlichkeit eines Textes ist in meiner literarischen Arbeit von großer Bedeutung. Vermutlich, weil ich meine künstlerische Laufbahn im Performativen, in der Theaterregie begonnen habe. Vielleicht aber auch, weil ich mich immer wieder passioniert auf die Suche nach der Körperlichkeit in der Literatur mache, diesen Spuren – vor allem in Werken von Schriftstellerinnen – gerne folge. Auch hier, in dieser Betrachtung von Werken österreichischer Schriftstellerinnen der Vergangenheit und Gegenwart, in dieser (nicht vollständigen, zugegebenermaßen auf persönlichen Vorlieben basierenden) Spurensuche nach expliziter Körperlichkeit in poetischen und prosaischen (Text-)Räumen.
Um Texträume und Sprachkörper geht es, um Überschreitung und Verdichtung, wenn wir beispielsweise auf die Werke von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann oder Christine Lavant blicken. Um Sprache, die einen Text übernimmt, in ihn eingreift und etwas ganz Eigenes aus ihm macht. Bei Ilse Aichinger oder Elfriede Jelinek, zum Beispiel.
Es geht darum, dass ein Text (ähnlich einem Traum) so plastisch und nah ist, man könnte ihn beinahe mit der Realität verwechseln. Zu einem realen Körper, der dem Körper der Lesenden gegenüber steht, dazu ist der Text geworden. Und ist es nicht so, dass das ausgeprägt Körperliche in Texten auch eine Irritation verursacht, eine Schräglage, eine Täuschung gar?
Die Bewegung, die dem Textkörper entkommen ist und sich auf einen zubewegt, irritiert. Es ist, als würde man ein wenig zitternd und erregt aus einem viel zu lebhaften Traum erwachen. So wie es sich in der Lyrik junger Gegenwartsautorinnen wie Hannah K Bründl oder Seda Tunç ereignet. Körper ist Bewegung, Widerstand, Begrenzung, Hülle, Schmerz, Starrheit, ist eine Gefühlsschatulle und das Ausbrechen daraus. Körper ist Kraft und Zerbrechlichkeit. Der Körper eines Textes ist jene Essenz, die sich in den Leser:innen entfalten darf.
Christine Lavant
In extremer Körperlichkeit manövrieren viele Gedichte Christine Lavants. Man muss nur in einzelne Verse hineinlesen, schon ist man in der ihnen eigenen körperlichen Eindringlichkeit gefangen:
Könnt ich nur den Atem halten,
bis das Hirn die Erde läutet
ins Gehör, das sich schon häutet
nahe bei den Augenspalten.
(Christine Lavant Gedichte, Suhrkamp, 2016, S 47.)
Jedes Gedicht von Lavant, jeder Vers beinahe ist ein in sich vollständiger Körper mit ausgeprägt körperlichen Eigenschaften; ein Schmerzkörper ist er, und einer, der begehrt. Einer auch, der Schmerz und Begehren nutzt, um sich über Körperfunktionen wie etwa Atmen hinwegzusetzen; einer, der sich selbst bereits überwunden hat.
Der Körper als omnipräsente Schmerzquelle kann auch als Entfremdung vom Eigenen gelesen werden. Der Körper fällt und richtet sich nur beschwerlich, wenn überhaupt, wieder auf. Leichtigkeit und der Wunsch nach Unversehrtheit bleiben ersehnt und zumeist unerreicht:
Wenn du mich heimsuchen willst
mußt du zuvor einen Flammenring
um meine Hirnschale legen
weil dort ein giftiger Skorpion
seine Jungen herumführt.
(Christine Lavant, Gedichte, Suhrkamp, 2016, S 43.)
Eine drängende, nicht gewaltfreie Sehnsucht ist es, wie in dem Gedichtauszug zu lesen ist, etwas unbändig Unbedingtes.
Hannah K Bründl
Ebenso dringlich und eindringlich und ebenso wenig frei von Gewalt sind die Gedichte der Poetin Hannah K Bründl. In ihrem Band schilfern begegnet uns eine Sprache, die sich zu einem hochgradig körperlichen Vokabular formt. Wir lesen von einem zerschundenen Tag, einem knotigen Rachen, davon, dass etwas zersplittert, etwas dem Leib eingeschrieben wird. So beginnt etwa ein Gedicht mit der Zeile „frage nach dem recht, einen körper einem anderen / zu unterwerfen“, während jenes auf der gegenüberliegenden Seite mit der Zeile endet: „haut zu haut, stimmband.“ (Hannah K Bründl, schilfern, Ritter, 2025, S 50,51.)
Bründl – wie sie selbst in einem der Gedichte schreibt – zersetzt die Sprache, arbeitet sich zersetzend am Sprachkörper ab. An Speckkäfer denke ich dabei, die das Fleisch von den Knochen lösen. Oder an eine ätzende Flüssigkeit, die, kommt Haut mit ihr in Kontakt, die Textur des Körpers verändert. Schmerzhaft und aufdeckend zugleich.
Seda Tunç
Ein ähnliches Körpervokabular und doch in seiner Intention sanfter findet sich in Welch von Seda Tunç. In dem schmalen Band wuchert das Körperliche aus den Seiten. Haut und Haar. Ein unentwegtes Bewegen ist es, dessen Motivation Widerstand ist:
ich nehme mich zusammen
gehe zum rand des tages hinauf
in einer einzigen farbe noch
einzelne menschen
sehe ich wieder
von weitem
verschwommen
(Seda Tunç Welch, Edition Mosaik, 2021, S 14.)
Es ist ein feines Bewegen, das sich sogleich in uns fortsetzt. Wir zittern mit. Wir lächeln gemeinsam. Wir sehen, wir gehen. Wir.
Schriftstellerinnen, so scheint es, stellen das Körperliche bewusster und widerständiger in den Mittelpunkt ihres Schaffens und somit in das Zentrum der Wahrnehmung der Leser:innen. Vielleicht ist das als Aufschrei zu verstehen, als Satz mit Rufzeichen, dass der weibliche Körper autonom ist und er weder Lust noch Schmerz unterdrücken muss. Es ist ein Anrufen gegen eine in die Gesellschaft über Jahrtausende hinweg eingeschriebene Unterdrückung.
Wird Literatur zu einem Körper, nimmt sie Raum ein und Raum weg; alles um sie herum muss Platz machen. Selbst die bislang gewohnte, alteingesessene Sprache muss Platz machen – dem anderen, dem zu entdeckenden und aufzudeckenden Sprachkörper dieser zutiefst feministischen und ja, mitunter auch avantgardistischen Literatur.
Elfriede Jelinek
Diese Sprachkörper praktizieren ein Über-sich-hinaus-Sprechen, wie es bereits für Elfriede Jelineks frühe Texte bestimmend ist. Ihre Texte dehnen sich durch die ihnen auferlegte, manchmal übergestülpte, Sprache aus, wachsen unaufhörlich weiter. Mitunter geschieht es, dass die Sprache so weit geht, den Körper zu entzweien, ihm somit seine Unversehrtheit und Körperlichkeit zu nehmen. Das Körperliche in den Texten wird als Konstrukt entlarvt. Gerade der weibliche Körper ist ein vom Patriarchat definierter und deformierter. Immer ist er gezwungen, im Dienst der Gesellschaft zu handeln, stumm gemacht, verstümmelt, Schauplatz und Anschauungsobjekt:
Dabei bildet der weibliche Körper als geschundener, zerstückelter und zugerichteter, aber auch als begehrender, sexualisierter, nicht zu beseitigender Rest, als Fleisch, das geheime Zentrum des Schreibverfahrens.(Inge Stephan, „Frau und Körper gehören untrennbar zusammen“, In: Figurationen N° 00/1999, S. 47)
Jelineks Sprache verwehrt sich der Identifikation, zeigt sich als verdichteter Körper, der ständig in Bewegung ist: Mal träge und beschwerlich, mal federleicht, und beidem wohnt eine Bedrohlichkeit inne. Auch eine Skurrilität, der man sich nicht entziehen kann. Hier beginnt die Sprache, sich zu einem radikalen Akt zu entwickeln, hier besetzt sie Räume, füllt jeden Winkel aus. Hier verletzt sie uns. Uns, die wir die Texte lesen und begreifen wollen. Nein, das geht nicht ohne Eigenschmerz. Ich erinnere mich, wie ich zum ersten Mal Die Klavierspielerin gelesen habe. Noch Tage nach Beendigung der Lektüre arbeitete der Text in meinem Körper, machte ihn wund und verletzlich und bestimmte mein Spüren selbst in meine unruhigen Träume hinein.
Wäre es Ihnen bitte möglich, mir dieses Bild jetzt genauer zu erklären? Ich sehe, dass diese Frau zurückgedrängt wird, aber ich kann mir keinen Reim drauf machen. Ich sehe, daß diese sieben Frauen samt Kindern, ich weiß nicht wie viele von welcher Sorte, jetzt in dem Kleinbus erschossen worden sind. Manche sprechen von zehn. Aber ich kann mir keinen Reim drauf machen. Sie sind nicht stehengeblieben, als man es ihnen gesagt hat. Die hatten nicht gehüllt in Erz die Leiber. (Elfriede Jelinek Bambiland, Rowohlt, 2004, S 68.)
Gerade Jelinks theatrale Textkörper sind Leiberfahrung und Verkörperung. Sie schreiben sich in den Körper ein und zeigen aus ihm heraus auf etwas anderes. Ständig überschreiben und überschreiten sie ihr Eigenes. In ihnen brodelt der Wunsch, die Begrenzung des eigenen Körpers (des Körpers überhaupt) zu sprengen. Sie schlüpfen gewaltsam gekonnt aus ihrer Haut.
Textkörper als Widerstand
In meinem eigenen Schreiben, das Prosa und Lyrik umfasst, versuche ich, mich der Jelinek´schen Poetologie in dem Sinn anzunähern, dass ich Sprache und das textinterne Sein nicht trennen möchte. Körper ist Sprache und diese Sprache ist alles, was sie sein möchte: narrativer Motor, Inhalt, bis hin zur Verweigerung. Ich möchte mit meinen Textkörpern Widerstand leisten, mich mit ihnen gegen gesellschaftliche Entwicklungen stemmen, die ich für unfair und fatal halte, in dem ich Schmerz, Sehnsucht, Unterdrückung, aber auch Ermächtigung aufzeige. Und ich bin dabei [nach Möglichkeit] nicht zimperlich.
Meine Textkörper sehe ich als Abbild einer erfundenen, aber doch möglichen Wirklichkeit. In ihnen dehnt sich Sprache aus und verdichtet sich. Sprache, die Haut ist, sich auch in sie einschreibt:
Haut abgezogen
vorgefunden
Rillen Risse
ein Keimen faltig
gefaltet die Hände
die nach den Sternen
zeitreisend in die Gefahr
sich zu verbrennen.
(Isabella Feimer Versuch einer Verpuppung, Haymon, 2025, S 19.)
Ob in einem Gedicht oder in einer Geschichte – über den Zustand des Körpers, über seine Erfahrungen zu erzählen, ist mir wichtig. Über einzelne Bewegungen, über den Atem. Ich versuche, über meinen Atem der Sprache einen Körper zu geben, versuche, diesen durch meine Sprache erzeugtenKörper dann weiterzuerzählen. Dabei geht es mir darum, eine Art Verwandlung sichtbar zu machen, auf einen Körper zu fokussieren, der durch innere oder äußere Umstände in stetiger Transformation und sich dessen bewusst ist. Die Transformation, oftmals durch eine Beobachtung oder ein bestimmtes Setting (wie z. B. das eines Dschungels oder einer städtischen Häuserschlucht) gespiegelt, treibt den Textkörper an, gibt ihm Nahrung, damit er über sich hinaus wachsen kann:
Atme ich die Feuchtigkeit des Dschungels bewusst ein, wird ein Teil von ihm in mir weiterwachsen, denke ich und muss Augenblicke später lachen. Zartes Blattwerk in mir, unter dem sich Frösche und auch Käfer verstecken, Lianen, die sich in mir verknoten, Spinnennetze spannen sich.
(Isabella Feimer Wir könnten Dschungel sein, Braumüller, 2024, S 113.)
Elisabeth Klar
Einen ähnlichen körperlich-transformativen Ansatz orte ich in dem Roman Es gibt uns von Elisabeth Klar. In dieser Utopie hat sich die Transformation bereits vollzogen. Mischwesen aus Mensch, Tier und anderen Lebewesen sowie biologischen Substanzen versuchen, eine postapokalyptische Gesellschaft in Balance zu halten. In Klars Text ist es das Wesenhafte, in dem intensive Berührungen und sinnliches Treiben passiert. Die Körper sind genetisch modifiziert, sie öffnen sich mit allen Sinnen, verschließen sich vor nichts – auch nicht vor der Lust – und schließen nichts und niemanden aus.
Dieses Konzept erinnert an die inklusive Critter-Theorie der US-amerikanischen Autorin und Forscherin Donna Haraway, auch an ihren Ansatz, dass der Mensch immer in Verbindung zu anderen Lebewesen und Arten steht, mit ihnen in Koexistenz verwoben ist.
Wir kommen auf diese Welt und können nur am Körper der Eltern ablesen, welchen Gesetzen unsere eigenen Körper vielleicht gehorchen werden, vielleicht auch nicht. Was ich am Körper meiner Mutter ablese, sind die Tumore und Pilze, die sie aufgefressen haben.
(Elisabeth Klar Es gibt uns, Residenz, 2023, S 74.)
Auch Klar verbindet und leitet ab und zeigt – manchmal in dystopischer Dunkelheit –, das Körperliche als etwas in etwas Größerem (oder Kleinerem) Eingebundenes, eine Wesenheit, die unsere Zukunft bestimmen wird. Wobei der Körper stets in einer Art Rauschzustand ist, über den man/frau/wesen gerade noch Kontrolle hat. Aber vielleicht eben nicht mehr Kontrolle haben möchte.
Katharsis als körperliche Erfahrung: Elke Laznia und Maria Seisenbacher
Kontrollverlust, eine Enge, ein Zittern. Hilflosigkeit aus Abscheu oder Traurigkeit? Erleichterung in der Erfahrung all dessen, was Körper ist, was das Körperliche in der Literatur mit uns, den realen Körpern in der Wirklichkeit, machen kann. Die viel zitierte Katharsis kann auch etwas Körperliches sein, etwas, das wir durch Mark und Bein spüren, ein Moment der Befreiung, der, als nähme man Gewicht von uns, im ganzen Körper spürbar ist. Ein beherztes Aufatmen, eine neu gefundene Leichtigkeit, ein neuer Körper plötzlich, der sich durch einen neuen Textraum bewegt.
Texträume, die diese Leichtigkeit in sich tragen, finden wir in den Gedichtbänden fischgrätentage von Elke Laznia und kalben von Maria Seisenbacher. In beiden ist die Sprache des Textkörpers ein Flüstern. Sanfte Töne klingen an, doch kräftig in ihrem fragmentarischen Erzählen und dem Drang danach. Ein in einen Flüsterton verkleidetes Aufschreien ist die Intension beider Bände.
Während Elke Laznia sich mit dem Konzept der Erinnerung beschäftigt und an etwas festhalten möchte, fokussiert Maria Seisenbacher auf das Vergessen und Verschwinden, und in ihren Gedichten findet eine Art Auflösung statt:
es ist ein
Fallen in allen
Dingen
als streiche jemand
deine Schulter
hinter deinen Schritten
tut sich
nichts auf als
löse sich ein
Finger nach dem anderen
aus deiner Hand.
(Maria Seisenbacher kalben, Literaturedition Niederösterreich, 2019, S 51.)
In kalben benennt Seisenbacher ein Verstummen, schreibt einem Gletscher, um dessen Bewegung und Körperlichkeit es geht, eine Sprache mit einem spezifischen Vokabular zu. Es ist ein Fallen, ein Streicheln, gleichgesetzt mit einem menschlichen Körper. In den Gedichten lässt etwas los.
Elke Laznia hingegen erinnert mit aller Körperkraft. Sie sammelt gewesene Momente und will in ihrem Wiedererleben nichts davon versäumen. Bewegte Momente, begierig nach der Freude, am Leben zu sein:
wir schütteln die Wochen
aus den Körpern den Köpfen
den Kalendern Tag und Nacht
was brauchst du bist du durstig
hungrig magst du reden singen
lachen wir wackeln mit den Ohren.
(Elke Laznia fischgrätentage, Müry Salzmann, 2024, S 71.)
Friederike Mayröcker
Der sich erinnernde und aus sich heraus erinnernde Körper ist am wohl intensivsten im reichhaltigen Werk Friederike Mayröckers (1924–2021) zu spüren. Der Körper der Dichterin, das Körpergedächtnis, schreibt, schreibt Leben ab, schöpft aus jeder einzelnen Erinnerung ein Sprach- und Bilduniversum. Momentaufnahmen durch Worte abgelichtet.
Der Körper (Mensch und Text) wird poetisiert, der Körper der Schreibenden gleichgesetzt mit dem Körper der Sprache, wobei diese als durchlässige Membran zwischen Ich und Welt zu sehen ist. Schreiben ist alles, alles ist Schreiben. Jedes noch so kleine Stück Papier wird Sprachkörper und Teil einer tanzkörperlichen poetischen Existenz.
…… Sie fragen mich wie es mir gehe ich sage »mein Innerstes ist wie früher nur meine Leibhaftigkeit ist mühselig geworden« : wieso selig frage ich mich.
(Friederike Mayröcker da ich morgens und moosgrün. Ans Fenster trete, Suhrkamp, 2020, S 44.)
Körperbeschreibungen sind es, von denen Mayröcker flirrig erzählt. Teilhaben lässt sie uns an ihrem Körper, der dem Altern ausgesetzt und sterblich ist. Aber auch an der ständigen Bewegung, in der sich ihr Körper befindet, der Blick aus ihm, auf die kleinsten und manchmal unbedeutendsten Dinge gerichtet. Auf die eigene Körperlichkeit, eine hervorgehobene, plastische, eine äußerst lebendige, gleichgesetzt mit der Lebendigkeit der Dichterin, dann, wenn sie schrieb.
Marlen Haushofer
Liest sich das Oeuvre Mayröckers als offener Raum, der stets über seine Begrenzung hinausgewachsen und fluide in seiner Beschaffenheit war, so begeben wir uns in den Werken anderer österreichischer Schriftstellerinnen zur Begrenzung eines Raumes. Prominentes Beispiel ist der Roman Die Wand von Marlen Haushofer (1920–1970).
Die unsichtbare räumliche Begrenzung und das Unbehagen, das mit ihr einhergeht, treibt den Körper der Protagonistin an seine Grenzen und manchmal darüber hinaus. Der Körper, um zu überleben, muss mit dem Raum eine Einheit bilden. Er passt sich an, nimmt das Animalische, das in seinem nahen Umfeld ist, in sich auf, reibt sich an der Ausweglosigkeit der Situation auf und verhärtet. Die Leser:innen spüren diese Verhärtung – die förmlich zum Greifen ist– und spüren vielleicht auch den Wunsch, die Protagonistin aus ihrer Lage zu befreien. Hinter der unüberwindbaren Wand, möchte ich anmerken, scheint das Körperliche schwerelos, hier sitzt der Wunsch, den Körper hinter sich zu lassen.
In Die Mansarde, einem anderen wunderbaren Roman Haushofers, bestimmt der titelgebende Raum die Körperlichkeit der Hauptfigur, aber auch jene des Textes. Die Mansarde ist für die Protagonistin ein Ort der Flucht vor dem Alltag und des Rückzugs. Dort kann sie sich erinnern, dort konfrontiert sie sich mit Briefen, die Seiten ihres alten Tagebuchs sind. Das Tagebuch steht für den Körper der Protagonistin, der sich in den Tagebuchseiten verdichtet hat. Es steht für eine Innenschau, die Innerlichkeit des Körpers, seine Prozesse, seine geschlossene Form:
Auch in meinen Träumen ist alles verstummt. Die Welt wird immer lautloser, und ich sondere mich immer mehr von ihr ab. Das ist schlecht für mich, ich weiß.
(Marlen Haushofer Die Mansarde, Ullstein, 2019, S 129.)
Ilse Aichinger
Eine Anatomie des Innersten spiegeln auch die Texte von Ilse Aichinger (1921–2016) wieder. Der Körper nimmt eine existentielle Rolle ein. Es geht um Tod, ums Verschwinden. Angst, die im Körper sitzt, manifestiert sich in der zurückgenommenen, vielleicht sich versteckenden Sprache. Verdichtet und rückwärtsgerichtet in die Vergangenheit. Die Angst, die aus den Seiten der Schriftstellerin spricht, ist der Verfolgung und dem Leben im Nationalsozialismus geschuldet. Im Körper (auch im Textkörper) wohnt die Geschichte, die eigene, aber auch die der Zeit, in die der Körper hineingeboren ist, in der er prägende Erfahrungen gemacht hat.
Aichinger lässt in ihrer Literatur einen nicht vollständigen, abgespaltenen Körper – das Unvollständige resultiert aus der räumlichen Trennung von ihrer Zwillingsschwester Helga Michie und der traumatisierenden Deportation der Großmutter in ein Vernichtungslager – verschwinden. Im Prozess des Verschwindens schreibt der Körper. Hermetisch wie die daraus entstehenden Sätze ist auch das Körperliche in den Texten. Immer balanciert der Körper zwischen den Gegensätzen Leben und Tod, dem „Zustand Tod“, wie Aichinger in einem Interview mit dem österreichischen Wochenmagazin profil sagte:
Mein einziger Kummer ist, daß man es nicht erfährt, den Zustand »Tod«. Ich finde es erbitternd, dass ich den Triumph, weg zu sein, dann nicht auskosten kann.
(Ilse Aichinger Unglaubwürdige Reisen, Fischer, 2007, S 182.)
Ingeborg Bachmann
Körper, das heißt Selbstbestimmung mitunter über den Tod hinaus. Heißt Fremdbestimmung über das Eigene – in den Worten und den aus ihnen strömenden Gefühlen – sichtbar machen. Jedes Körperliche kann aufdringlich sichtbar sein oder beinahe geisterhaft, bloß ein Anwesendes, von dem man weiß, es aber nicht sehen kann. An das Sichtbare und gleichzeitig an das geisterhaft Verblasste zu denken, führt mich – und das soll der Abschluss dieser Betrachtung sein – zu den Texten von Ingeborg Bachmann (1926–1973).
Bachmann erschreibt sich akribisch und immer aufs Neue einen Körper, der Existenz als Grenzerfahrung sieht. Alles scheint am Anschlag zu sein, Schmerz, der – entgegen seiner Beschaffenheit, irgendwann zu vergehen – niemals nachlässt, dem Ich niemals Erleichterung bringt, das Ich jedoch in einen Zustand der Transparenz überführt, auflöst beinahe. Früheste Erfahrungen, Kindheit, die Umstände des Heranwachsen etwa, die dem Leben die Richtung weisen, steuern auch den Textkörper und machen den Akt des Schreibens zu einem eindeutig körperlichen. Der Körper in den Texten Bachmanns trägt seine Wunden offen zur Schau. Eine wahrheitsgetreue Darstellung der Verhältnisse, gegenwärtig und vergangen, wird gefordert, auch in Bezug auf Körperlichkeit, eine (viel zitierte) Wahrheit, die wir Lesenden als Schmerz erkennen.
Es geht kaum körperlicher, als wenn Bachmann ihren Roman Malina mit den Worten beendet: „Es war Mord“, und davor das erzählende Ich in der Wand verschwinden hat lassen. Unbehagen löst das in uns aus. Es ist ein Ende, das wir Leser:innen lange noch in uns nachspüren. Wir sehen uns selbst regungslos in dieser Wand so wie wir uns davor in den Halbsätzen wiedergefunden haben, in der Abhängigkeit von dem Erzähl-Ich überlegenen Körpern, in den Traumata, die das Ich unentwegt begleiten. Im anderen Ich (Malina) erst wird der eigene Körper überwunden und lebendig gemacht:
weil ich ein zu unwichtiges und bekanntes Ich für ihn bin, als hätte er mich ausgeschieden, einen Abfall, eine überflüssige Menschwerdung, als wäre ich nur aus seiner Rippe gemacht und ihm seit jeher entbehrlich
(Ingeborg Bachmann Malina, Piper, 1978, S 22.)
Manchmal – so wie in den Texten Ingeborg Bachmanns – sind der beschriebene Körper in der Literatur und der Körper des Textes realer und näher als die Wirklichkeit. Beide sind eine Erweiterung der Realität, sind eine Hyperrealität, die uns uns erkennen lässt. Die den sexuellen Körper zeigt, den schmerzverzerrten, den verfallenden. Einen, der erst geschrieben wird:
Verwunschnes Wolkenschloß, in dem wir treiben …
Wer weiß, ob wir nicht schon durch viele Himmel
so ziehen mit verglasten Augen?
Wir, in die Zeit verbannt
und aus dem Raum gestoßen,
wir, Flieger durch die Nacht und Bodenlose.
(Ingeborg Bachmann Sämtliche Gedichte, Piper, 2023, S 29.)
© Isabella Feimer | Für den Text ist die Verfasserin verantwortlich. Er gibt nicht notwendig die Meinung der Redaktion wieder.
