Die Herrschaft des Kapitalismus ist ungebrochen, der Weltwirtschaftskrise der Jahre 2008/09 zum Trotz. Als das damalige Finanzsystem kurz vor dem Zusammenbruch stand, griffen Staaten Investmentbanken mit Billionen von Dollar unter die Arme, sie galten als „too big to fail“ und unverzichtbar für das System. Schon vor diesen Ereignissen hatte Elfriede Jelinek ein Stück zum Thema parat. Einige kleinere Skandale in Österreich hatten der Autorin noch vor der Pleite der Lehman-Brothers den Stoff geliefert: In ihrer Wirtschaftskomödie Die Kontrakte des Kaufmanns (2009) wurden die Mechanismen eines deregulierten Finanzmarkts entlarvt, die Tirade war gegen profitgierige Anleger und skrupellose Banker gerichtet. Obwohl die weltweite Krise die Legitimität des Kapitalismus erschütterte und sich führende Stimmen gegen die neoliberale Ordnung wandten, wurde weitergemacht wie seit je. Unternehmensdividenden verdanken sich heute nicht zwingend erfolgreichem Wirtschaften, sondern oft neuen Geldgebern oder Krediten. Immobilienfirmen, Kapitalgesellschaften und Stiftungen spielen beim Versprechen enormer Renditen eine tragende Rolle. Auch hierzulande werden regelmäßig Fälle kruder Investment- und Spekulationsgeschäfte bekannt, die symptomatisch für globale Entwicklungen sind.
Tiere analysieren das verheerende Treiben des Menschen
In ihrem neuen Stück Unter Tieren greift Elfriede Jelinek dieses Sujet wieder auf. Tiere sinnieren darüber, wie es um Menschen steht, die Geldwerte erfinden, die es eigentlich gar nicht gibt. Ein paar Tauben – „picketty, picketty!“ – bereiten in ihrem Prolog auf das ökonomische Thema vor, wobei von klassischem Dramenaufbau mitnichten die Rede sein kann. Regieanweisungen gibt es so gut wie keine, und auch die „handelnden“ Figuren – Fabel-, Wild- und Nutztiere – werden als Charaktere weder vorgestellt noch durchleben sie eine Entwicklung.
Der Affe, der Hase, der Bär, das Schwein oder die Kuh stehen wie Zwischentitel mehr oder weniger langen Textblöcken voran, sprechen als „ich“ und als „wir“ aus Sicht ihrer Spezies, performen gemäß der ihnen zugeschriebenen Stereotype (der kluge Fuchs, der dumme Esel), wenden sich direkt ans Publikum („Entschuldigen Sie, das wird jetzt furchtbar lang!“), dozieren wie Wirtschaftswissenschaftler und stellen sich im nächsten Moment als sprechende Instanz selbst in Frage („Ich kapiers nicht, rede aber unaufhörlich darüber.“). Unter die Wesen jenes Bestiariums, das Über Tiere auch ist, ließe sich ebenso die Persona der Autorin subsumieren: Dies nicht nur, da der Name Jelinek im Tschechischen für „kleiner Hirsch“ oder „Hirschkalb“ steht, sondern auch deswegen, da die Dialektik von ironischer Selbstüberhöhung und Herunterspielen in Bezug auf ihr Schreiben der Attitüde der auftretenden Tiere entspricht und immer wieder aus dem Textgewebe schimmert: „[…] diese Frau hier muß keinen Blumentopf mehr gewinnen, die hat schon einen. Sonst hat sie nichts zu bieten.“
Im Sprachteppich, der hier ausgerollt wird, sind nicht bloß billige Kalauer mit inflationären Redewendungen verknüpft. Antike und biblische Zitate, Zeilen aus Psalmen und Märchenmotive ziehen sich ebenso durch wie Einsprengsel in „heideggerndem“ Jargon und verballhornte sprachphilosophische Passagen aus Wittgensteins Traktat. Den Generalbass dieses vielstimmigen Stücks bilden jedoch betriebswirtschaftliche Begriffe, die die Durchdringung sämtlicher Lebensbereiche durch den Finanzkapitalismus demonstrieren. Machte man sich die Mühe, diese Termini zu extrahieren und in eine alphabetische Reihenfolge zu bringen, ergäbe dies eine veritable ökonomische Enzyklopädie der Gegenwart, von Abschreibungsposten über Bankensicherung, Bestechlichkeit, Kryptowährungen, Schuldner und Steuerfahndung bis hin zur Wirtschafts- und Korruptionsstaatsanwaltschaft und zu Zahlungsversprechen.
Kapitalismuskritik als virtuos komponierte Textpartitur
Dies und eingeflochtene Paraphrasen finanzpolitischer Theorien von Karl Marx bis Thomas Piketty führen vor Augen, dass die vordergründig saloppe Suada auf solidem Hintergrundwissen basiert. Elfriede Jelinek geht bekanntlich stets wohlinformiert an ihr Werk, egal, ob sie fachliches Know-how durch die Lektüre des Wirtschaftsteils oder „Herumbrowsern“ (wie sie es selbst einmal nannte) erlangt. So ist Unter Tieren eine Zeitdiagnose dahingehend, wie dubiose Finanzgeschäfte Einfluss auf die Realwirtschaft ausüben, und ein weiteres Element von Jelineks Chronik innenpolitischer Affären der letzten Jahrzehnte: Figuren, die medial schnell von der Bildfläche verschwinden, werden von ihr literarisch konserviert. Wer sich hinter dem jüngsten Altkanzler, dem Ex-Finanzminister auf der Sünderbank oder dem Investor aus Innsbruck verbirgt, scheint auch ohne Namensnennung klar.
Ausgehend von solchen Aktualitätsbezügen schlägt der Text immer wieder wie ein Kippbild um und schildert die Lage der Tiere, die heute selbstverständlich Teil der Warenlogik sind. Den dramatischen Höhepunkt findet dies im Abschnitt über das Schwein, „das einzige Tier, das durch sich selbst ersetzt werden kann, und zwar, weil es so viele von ihnen gibt“, wie es in einer der raren und recht offen formulierten Regieanweisungen heißt. Die Sprachbilder, welche das Leid der landwirtschaftlich am stärksten vernutzten Kreaturen vermitteln, fahren einem bei aller Komik unter die Haut: „Sogar den Darm reißen sie uns geschickt heraus, um uns selbst dort hineinzustopfen.“
Die Tragödie des Schweins ist wohl allen bekannt: Landwirte sehen sich zunehmend mit Kostendruck und notwendiger Produktivitätssteigerung konfrontiert, um eine weltweit wachsende Klientel mit Billigfleisch zu bedienen. Aber vor der Kühltheke des Supermarkts vergessen dies viele. Es sei doch so viel mehr als die Summe seiner Teile, klagt ein weiteres Schwein, bevor der Elektroschocker es neutralisiert. Nicht viel anders ergeht es der Kuh, die ihr Lebtag kein Stier besprungen hat, der man die Kinder wegnimmt, eh’ sie an ihren Zitzen ziehen, und der man Tiermehl ins Futter mischt, was unrecht, aber billig ist.
Nach diesen Passagen, die einen doch etwas beklommen machen, steuert das Stück mehr und mehr Richtung Aberwitz: Der Bärenklau tritt ebenso auf wie das „Für und Widder“, das „Lamm Gottes“ oder der „Bärenkalauer“, der Letzteres beiläufig verschlingt. Am Ende hat nur noch ein Hundekadaver aus Tschernobyl das Sagen und schlägt aus der Unterwelt apokalyptische Töne an. Tragisches und Komisches gehen in Jelineks Kapitalismuskritik Hand in Hand, ironische Distanzierung wechselt permanent mit tiefgründigen Stellen. Eigentlicher Akteur dieses Stücks ist die Sprache, laufend neu eingespielte Motive zum Thema „Geld oder Leben“ sorgen für die Dynamik des Texts.
Eine multimediale Bühnenshow als Textumsetzungsmaschine
Wie lässt sich ein Stück, das die Dramenform derart unterwandert, inszenieren? Nicolas Stemann zählt zu jenen Regisseuren, denen es schon vielfach gelang, Elfriede Jelineks Sprachhandlungen auf der Bühne bildmächtig werden zu lassen. Seit 2002 arbeiten die beiden zusammen, mittlerweile hat er an die 15 Stücke von ihr zur Ur- oder Erstaufführung gebracht. Den Spielraum, den ihm die Autorin mit ihrer Einladung „Mach damit, was Du willst!“ gewährte, wusste er weidlich zu nutzen. Ähnlich wie für Die Kontrakte des Kaufmanns warf er auch für Unter Tieren die Bühnenperformance als „Textumsetzungsmaschine“ an. Einen besonderen Teaser dafür bildete die performanceartige „Urlesung“ des Texts Ende Mai 2026 am Wiener Burgtheater – drei Wochen vor Erscheinen des Buchs – als Teil des Probenprozesses vor der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen. Nach der akklamierten Festspieldarbietung bildete die Premiere des Stücks Anfang September in Wien den Saisonauftakt an der Burg.
Wie auf der Halleiner Perner-Insel wird das ins Burgtheater-Repertoire aufgenommene Stück knappe vier Stunden lang pausenlos durchgespielt, individuelles Verlassen des Raums ist allerdings möglich. Die Türen zum Gang stehen den ganzen Abend lang offen, Videoscreens übertragen das Bühnengeschehen live in den Bereich der Buffets. Nachdem das Ensemble teilweise ins Publikum spielt und im Parkett folglich ohnehin einige Bewegung ist, fällt gelegentliches Rausgehen und Reinkommen Einzelner nicht unangenehm auf. Nicolas Stemann wirkt bei allen Vorführungen auch selbst mit: Als Conférencier liefert er Erklärungen zum Ablauf des Abends, meldet sich mit Metakommentaren, singt und macht Musik auf der E-Gitarre, der Flöte und am Klavier.
Jelineks Text wird von den Darsteller:innen über große Strecken gelesen, mal einzeln, mal in der Formation eines Chors; jedes Blatt wird hernach zu Boden geworfen. Ein Flipchart zeigt von der letzten Buchseite weg den Countdown des Abends an, und zusätzlich sind alle Tiere auf einer Papierbahn aufgelistet – nach absolviertem Auftritt wird der jeweilige Name mit roter Farbe durchgestrichen. Die wenigen (grandiosen!) Schauspieler:innen verkörpern die Tauben ebenso wie den Hasen oder den Raben, die Kostümteile werden dafür nach dem Mix-and-match-Prinzip rekombiniert. Neureiche Promis wie René Benko, Sebastian Kurz oder Wolfgang Porsche spielen als Pappmasken und Demoschilder mit, und der Tech-Oligarch Peter Thiel kommt über eine KI-generierte Live-Zuspielung hier doch noch zu seinem Auftritt in Wien.
Insgesamt ähnelt die multimediale Bühnenshow einer szenischen Collage, in der laute, bisweilen schrille Einlagen mit leiseren Passagen alternieren. Jede Darbietung dieser Nummernrevue überrascht – wie etwa die Trachtenblasmusikkapelle Perchtoldsdorf, die mit heiligem Ernst von der Bühne herab und durch die Gänge marschiert, oder Videoprojektionen von animiert sprechenden Tieren. Stellenweise wirkt diese Form von „Mitmachtheater“, das zum Klatschen, Singen und Schubsen von Luftballons animiert, ein bisschen bemüht, doch alles in allem erscheint der Klamauk als notwendig auflockerndes Element in diesem überfordernden, zeitlich überbordenden Konzept. Nach dem drei Stunden vierzig Minuten langen, gleichwohl kurzweiligen Premierenabend wurden die Mitwirkenden des Stücks mit Standing Ovations bedacht; Elfriede Jelinek gilt heute als unanfechtbare Instanz.
Schwierige Anfänge am Theater
Dass dem nicht immer so war, könnte man angesichts der überschwänglichen Reaktionen vergessen. Ihre Karriere als Theaterautorin gestaltete sich lange Zeit recht durchwachsen, besonders das Burgtheater war für sie ein schwieriger Ort und ein heikles Sujet. Bereits 1985 wurde Jelineks polemisches Schlüsselstück Burgtheater, das die nationalsozialistische Verstrickung des Schauspielerpaares Paula Wessely und Attila Hörbiger zum Thema hatte, in Bonn zur Uraufführung gebracht; der Skandal blieb dort aus, aber in Österreich galt sie fortan als „Nestbeschmutzerin“.
Die Demaskierung der vergötzten Lieblinge des Volkes habe sie ihren guten Ruf als Autorin gekostet, so Elfriede Jelinek rückblickend in einem Porträt. In ihr sah man die Verbrecherin, nicht in der situationselastischen Paula Wessely. Als Claus Peymann 1986 die Burgtheater-Intendanz übernahm, wollte er sich an Jelineks Drama über die Schauspielerdynastie nicht die Finger verbrennen – was rückblickend überrascht, da er auf öffentliche Erregung geradezu begierig war. Thomas Bernhards Stück Heldenplatz (1988), das Peymann nach der Waldheim-Affäre in Auftrag gab, brachte zwar die NS-Mittäterschaft Österreichs zur Sprache, ließ aber das Nationalheiligtum Burgtheater unangetastet. Vierzig Jahre mussten vergehen, ehe Jelineks Stück 2025 in der Festwochen-Inszenierung von Milo Rau endlich auf der Bühne der Burg zur Aufführung kam. Erst nach Bernhards Tod 1989, als Peymann ein ihm ebenbürtiger Autor fehlte, hatte er Jelinek ans Haus geholt; durch Claus Peymanns oppositionellen Geist war dieser Ort zwischenzeitlich um einiges attraktiver geworden.
Polyphone Textflächen bringen den Durchbruch als Dramatikerin
Ab den 1990er Jahren konnte Elfriede Jelinek zunehmend Theatererfolge verbuchen, endgültige Anerkennung trug ihr 1993 Jossi Wielers Inszenierung von Wolken.Heim am Hamburger Schauspielhaus ein. Für diesen Theatertext walzte sie erstmals eine Sprachfläche voller Zitate, aber ohne Figuren aus. Wielers Umsetzung des Stücks war ein Riesenerfolg – was die Autorin ermutigte, formal in dieser Art weiterzumachen.
Wie kaum jemand aus ihrer Generation reagierte sie auf den damaligen Wandel vom Regie- zum „Regisseurstheater“ und schrieb Stücke, die noch offener für Deutungen waren. Ein Theater-Aktionist wie Frank Castorf oder der auf gewaltige Sprech-, Gesangs- und Bewegungschöre spezialisierte Einar Schleef erwiesen sich diesbezüglich als kongenial. Schleefs frenetisch bejubelte Inszenierung von Ein Sportstück, 1998 auf der großen Bühne der Burg uraufgeführt, brachte Jelineks endgültigen Durchbruch in Wien und die Anerkennung als wichtige Vertreterin eines postdramatischen Theaters.
In Einar Schleef hatte sie ihren künstlerischen Widerpart gefunden, er war imstande, das Pathos ihres Stückes zu fassen. Seinen plötzlichen Tod kurz darauf empfand sie als schmerzhaften Verlust. 1998 war eines ihrer erfolgreichsten Jahre, der Georg-Büchner-Preis wurde ihr zuerkannt, und bei den Salzburger Festspielen war sie auf Einladung von Schauspielchef Ivan Nagel als erste „Dichterin zu Gast“. Es hat den Anschein, als sei sie seitdem viel eher im Theaterbetrieb heimisch geworden als in jenem der Literatur. Jelinek überlässt es den Bühnenfachleuten, aus ihren Monologen Rede und Gegenrede zu filtern und zu entscheiden, wer mit wem spricht. Erst im Wege der Inszenierung werden ihre Stücke fertig geschrieben; die Aufführungen bieten ihr Deutungen, die sie begierig rezipiert.
Zwischen medialer Hetzjagd und höchsten literarischen Ehren
Wie kaum jemand wurde Elfriede Jelinek durch ihre Texte und ihr politisches Engagement aber auch zur Zielscheibe für den hiesigen Boulevard und für rechtskonservativ Gesinnte. Im Zuge der innenpolitischen Umwälzungen der 1980er Jahre nutzte sie jede Gelegenheit, gegen Kurt Waldheims „Vergesslichkeit“ aufzutreten und den populistischen Verführer Jörg Haider zu sezieren – sowohl in eigens geschriebenen Stücken wie in Zeitungsartikeln. Die Verweigerung ihres Landes, Verantwortung zu übernehmen, stellt eines von Jelineks Leitmotiven dar; die eigene Familiengeschichte – ihr Vater war „Halbjude“ – wurde zum Movens der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit Österreichs. Als öffentliche Person nahm sie sich das Recht auf entschiedene Äußerung: Sie trat gegen Ausländerfeindlichkeit ein, unterstützte Initiativen wie „SOS Mitmensch“ und ergriff angesichts der Briefbombenserien lautstark das Wort. Als sie Mitte der 1990er Jahre durch das unsägliche FPÖ-Plakat „Lieben Sie Scholten, Jelinek, Häupl, Peymann, Pasterk … oder Kunst und Kultur?“ am Pranger stand, zeigte sich fast niemand öffentlich solidarisch mit ihr. Der Hass, der ihr entgegenschlug, war kaum mehr zu ertragen.
Nichtsdestotrotz bewies sie nach Antritt der schwarz-blauen Regierung Zivilcourage, den Höhepunkt bildete im Jahr 2000 ihr Gastauftritt in Christoph Schlingensiefs Container-Aktion Bitte liebt Österreich! vor der Staatsoper in Wien. Doch irgendwann hatte sie es satt, sich für andere zu engagieren und dafür niedergemacht zu werden. Aus Protest gegen den Rechtsruck im Land verhängte sie für ihre Stücke ein zeitweiliges Aufführungsverbot und ging in die innere Emigration. 2001 starb zudem hochbetagt ihre Mutter, für die sie die letzten Jahre Sorge getragen hatte. Sie, die ihre Tochter zum musikalischen Hochleistungskind drillte, hielt ihr vom ersten literarischen Erfolg an den Rücken frei, bis zuletzt lebte sie für und durch ihre Tochter. Mit der Zäsur dieses Verlusts kehrten Jelineks frühere Angstneurosen zurück; sie sah sich kaum mehr imstande, ihr Haus zu verlassen und sich Menschenmassen auszusetzen.
Die Verleihung des Nobelpreises im Jahr 2004 rief in ihr daher auch „mehr Verzweiflung als Freude“ hervor, wie sie der Presse gegenüber freimütig gestand. Als Erste in Österreich wurde sie mit dieser Auszeichnung bedacht, 15 Jahre vor ihrem poetischen Antipoden Peter Handke. Wie dieser hatte Elfriede Jelinek sich schon mit Anfang Zwanzig schreibend hervorgetan, und auf ihre Art wirkte sie durch ihre äußere Erscheinung und ihr Auftreten ebenso auffallend, ja provokant. Als Angehörige derselben Generation wurden beide im Umfeld der Grazer Autorenversammlung und der Zeitschrift manuskripte sozialisiert; das Ausreizen von Genregrenzen und das Interesse an neuen Formen sind weitere Parallelen.
Jelineks Spezifika waren aber bereits in ihren literarischen Anfängen ersichtlich: Für ihr 1970 vorgelegtes Debüt wir sind lockvögel baby! hatte sie popkulturelle Versatzstücke montiert, und mit ihrem 1975 erschienenen Roman Die Liebhaberinnen schrieb sie sich in die Anti-Heimatliteratur jener Jahre ein. Auch das Thema der Geschlechter- als Machtverhältnisse zieht sich seitdem durch ihr Werk und gipfelte 1989 im Roman Lust, mit dem sie das gängige pornografische Skript literarisch zersetzte.
Weder der Erhalt des Nobelpreises noch ihre psychische Fragilität wirkten hemmend auf Elfriede Jelineks Produktivität – ganz im Gegenteil, ihr Output der vergangenen zwanzig Jahre ist vielmehr größer denn je. Auch wenn sie nun lieber „Im Abseits“ agiert (wie ihre Nobelpreisrede betitelt war) und ihre Sujets zunehmend in Theatertexte verlagert, tut sie dies mit scharfem Sensorium für heutige Entwicklungen. Sie, die am 20. Oktober 2026 ihren Achtziger begeht, wirkt also weiterhin als politische Stimme, im Sinne einer sehr eigenwilligen, kompromisslosen littérature engagée.
