Moser erklärt sich dazu bereit, „den von ihm erwarteten Beitrag in Form von Niederschriften zu erbringen“, doch stellt er bestimmte Bedingungen: das Strafverfahren dürfe unter keinen Umständen neu aufgerollt werden, seine durch eine blinde Oberlichte spärlich beleuchtete Zelle wolle er keinesfalls gegen eine taghelle, begoniengeschmückte Zelle eintauschen, und der für ihn zuständige freundliche Wärter dürfe trotz seiner sadistischen Neigungen nicht strafversetzt werden. Außerdem benötige er in seiner wohltemperierten Zelle einen mausgrauen Schreibtisch mit Spuren langjähriger Nutzung, einen weißen Emailschirm in Augenhöhe zur Ausleuchtung eines kreisförmigen Bezirkes, einen unbequemen hölzernen Stuhl ohne Armlehne, Papier und Stift. Diese paradoxen Forderungen Mosers kommen mit pedantischem Ernst daher. Doch gerade die kühle, lapidare, logisch konstruierte Sprache entfaltet aufgrund ihrer Schräglage zur Widersinnigkeit des Dargestellten eine grotesk-komische Wirkung, die an den Prozess von Franz Kafka erinnert.
Wie Kafka verspürt der Linzer Verleger und Autor Alfred Gelbmann ein grundsätzliches Misstrauen gegenüber einer rational-logischen Deutbarkeit der Welt, das im Auseinanderdriften von Sprache und Wirklichkeit zum Ausdruck kommt. So beginnt Moser, nachdem die Anstaltsleitung seinen Wünschen entsprochen hat, seine Aufzeichnungen über die blaue Stunde mit den Worten: „Ich werde jetzt niederschreiben, wie es sich zugetragen hat in jener lila Regennacht. Jedoch mit dem üblichen Vorbehalt.“ Denn „wer vermag schon mit letzter Bestimmtheit zu sagen, der Tod sei die zwingende Folge dieses oder jenes vorgeblichen Grundes. Millionenfach verschlungen sind alle Geschehen …“
Gelbmann hat mit Trümmerbruch oder Die Entdeckung des glücklichen Raumes einen meisterhaften, kunstvoll komponierten Roman geschrieben, wunderbar kühn in Form, Inhalt und Sprache. Er installiert einen mindestens fragwürdigen Erzähler – „Manchmal wünschte ich, ich wäre Moser, manchmal nicht“ –, dem er einen fingierten Autor-Herausgeber zu Seite stellt, und steckt ihn kurzerhand in die Vollzugsanstalt, wo er schreibend seine Vergangenheit vergegenwärtigen soll: seine Kindheit und Jugend in der Muldenstraße in Linz, begrenzt von der Pfarrkirche St. Michael auf der einen und vom Werk auf der anderen Seite – „Wir lebten inmitten von Lärm und Schwefelgeruch und unter einem roten Stahlwerkshimmel“ –, die Zeit unter amerikanischer Besatzung – „Wir hatten ja den Krieg verloren. Nicht auszudenken, wir hätten ihn gewonnen“ –, die auch die Zeit der Zuschütter und Wiederaufbauer war. Nicht mehr für „das Vaterland, das vaterlose“ ließen die Toten nun ihr Leben, sondern im Stahl, für das Werk.
„Geh weg Moser, sagte Eva, geh weg von hier; geh, bevor dich diese Straße verschlingt, geh weg, bevor dich dieses Stahlwerk ausgebrannt hat.“ Eva, das Mädchen aus dem Norden, die Kandelaber sagte und Bürgersteig und Holunderbusch und Mülleimer. Als sie gestorben war – „Sie lag mit eingeschlagenem Schädel im Hausflur von 42, gleich neben dem Kellerabgang“ –, hießen die Dinge zwar wieder wie früher, Lichtmast, Gehsteig, Hollerstrauch und Mistkübel, aber nichts war mehr wie früher. Moser verließ die Stadt. Vorläufig. Denn es fehlte ihm an Geld, um endgültig fortzugehen. Und „ohne Geld ist man nirgendwo, ist man ortlos, egal wohin man geht, man ist immer ortlos“. Nur als er Kind war, und „es war Sommer in Klaffer, und die Lehner war eine Kinderliebe von mir“, da war er nicht ortlos. Doch er ging fort und ließ die Lehner zurück. Da ließ sie sich bereits, so ging das Gerücht, von Makswalt und Hasazahn und all den anderen „ausgreifen“.
Seitdem sind Jahrzehnte vergangen, die Kinder von damals sind erwachsen geworden, die meisten sind in den Stahl gegangen, doch Moser, dessen Hände zwar zum Klavierspielen, aber nicht zur Arbeit taugen, vertreibt sich „lungernd, dann schlendernd, dann lächelnd, die Hände in der Art des Müßiggängers tief in den Taschen vergraben, den Hut tief in den Nacken geschoben wie James Dean“, die Zeit. Seine Faulheit ist Widerstand. Er entzieht sich durch Arbeitsverweigerung den Mechanismen und Zwängen der modernen Arbeitswelt – verkörpert durch das Stahlwerk. Er verbringt seine Tage „völlig absichtslos“, um sich „am Abend eines weiteren nutzwertlos verbrachten Tages zu erfreuen.“ Er ist ein Nichtsnutz, „Eva hätte ihn Taugenichts genannt“, ein Wahlverwandter der Flaneure, Dandys und Tagträumer in den Werken Eichendorffs, Benjamins, Baudelaires und Robert Walsers. Wie sie will er nicht die Zukunft, sondern die Gegenwart finden und einen Zipfel Glück erhaschen. Doch anders als für Benjamins Flaneur oder Walsers Spaziergänger liegt für Moser das Glück nicht in der Bewegung, sondern im Stillstand. Um der als übermächtig empfundenen Herrschaft der Zeit zu entgehen, begeht er eine Straftat nach der anderen und lässt sich widerstandlos festnehmen. Denn nur eingesperrt in eine Zelle, abgeschottet vom Zeitgeschehen, von der Wirklichkeit – „Aber was heißt das schon: wirklich?“ –, findet er Zugang zum glücklichen Raum. „Es ist dies im Idealfall die ausgewogene Kubatur eines gedachten Zylinders von 1,8 m Durchmesser und 2 m. Höhe.“
Den Weg zur Entdeckung des glücklichen Raumes hat ihm seine Armbanduhr, eine Glashütte ohne Stundenzeiger, freigemacht. Sie hat früher der Lehner gehört. „Die Lehner verband mit der Glashütte Erinnerungen an ihren Großvater Max. Der alte Max war lange tot.“ Und „wenn Lila tot ist, ist auch die Lehner tot. Aber ist die Lehner nicht schon vorher gestorben? […] Er kann nicht mit absoluter Bestimmtheit sagen, ob es sich wirklich so begeben hat.“
Gelbmann inszeniert kunstvoll die ästhetische Autonomie des Textes, der zu nichts anderem mehr taugt als zu seiner eigenen Darstellung. Dazu bedient er sich allerlei beunruhigender formaler und stilistischer Mittel – der Intertextualität und -medialität, der Herausgeberfiktion, der Ironie, der Maskerade, der Paradoxie –, die sich einer eindimensionalen Lektüre verweigern. Doch gerade in dieser ästhetischen Verweigerung, so hat uns Moser gelehrt, steckt utopisches Potential: die Entdeckung des glücklichen Raumes.