Die Kulturgeschichte der Zweiten Republik protokolliert zahlreiche „Kunstskandale“, ich denke, dass deren Existenz das österreichische Selbstbild als „Kulturnation“ kräftig beschädigt haben. Der Prüfstein, an dem ein solcher Selbstanspruch bewertet werden könnte, ist die von Anteilnahme und Kennerschaft getragene Beziehung zwischen KünstlerInnen und dem Publikum bzw. den Medien. Dem Skandal ist solches fremd – Thomas Bernhard, von dem im Folgenden die Rede sein wird, hat nach dem großen Verkaufserfolg von „Holzfällen“ nach der Beschlagnahme von der falschen Art von Aufmerksamkeit gesprochen.
Das lädt fast dazu ein, für schreibende Intellektuelle, die der medialen Skandalmaschine regelmäßig die Software ihrer Argumentation liefern, ein Beschäftigungsverbot mit Kunstskandalen zu verordnen – im Namen der Hochachtung vor der Kunst.
Oliver Bentz möchte in seiner „Dichtung als Skandal“ betitelten Studie die Stellung Thomas Bernhards „im österreichischen Kulturbetrieb (…) beleuchten“. Diese vielschichtige Problemstellung wird verengt auf die Werkrezeption – „eine Wirkungsgeschichte, die im wesentlichen eine Skandalgeschichte ist“. Dass Skandale das Werk und das öffentliche Auftreten Bernhards durch Jahrzehnte begleitet haben, ist unleugbar; es stellt sich allerdings die Frage, ob der gewählte Titel hier angemessen ist. Thomas Bernhard war nach zahlreichen Erfahrungen ein derartiger Routinier im Umgang mit der österreichischen Skandalmaschine, dass man sich dazu eingeladen fühlt, den Titel umzudrehen: „Skandal als Dichtung“. Das nämlich würde bedeuten, dass Bernhard die große Leistung gelungen ist, den Skandal in eine Kunstform umzuwandeln – ähnliches wird ja seinen Interviews zu Recht nachgesagt.
Das Thema der Bernhardschen Skandale hat schon viele Forscher interessiert und die Arbeit von Bentz tritt gegen eine breite Konkurrenz an. Zentral für Bentz steht „Heldenplatz“, die Chronik und Interpretation der diesem seit 1955 vorausgehenden Skandale ist eher selektiv, bringt allerdings einiges neues Material. Schon hier, wenn Bentz etwa festhält, dass die Anschuldigungen der Wiener Kulturgrößen in „Holzfällen“ auch den Charakter von „schonungslosen und radikalen Selbstbezichtigungen“ haben und dass bei Bernhard Realität und Fiktion eng verwoben sind, stellt sich die Frage, was diese Erkenntnis für die Interpretation Bernhards bedeutet.
Der „Heldenplatz“ betreffende Teil enthält wertvolles Material, das die vorhandenen Dokumentationen der Reaktionen ergänzt, das Stück wird allerdings so gelesen, dass der Autor „den Versuch unternimmt, Missstände in seinem Heimatland aufzuzeigen“, dass er „mit der Sonde seines Geistes, (…) wie ein guter Internist (…) die Metastasen des Faschismus“ ortet; der Skandal ist dann die konsequente Reaktion der von den Metastasen Befallenen. Gleichzeitig lesen wir, dass die skandalisierten Zitate „aus dem Zusammenhang gerissen“ seien und dass auf die Rekonstruktion des Kontexts verzichtet wurde.
Diese Rekonstruktion vermissen wir allerdings auch bei Bentz und obwohl er das Schlagwort „Österreich als Weltkomödie“ als Titel eines Kapitels verwendet, bleibt das komödiantische dieser Affäre ebenso offen, wie die Begründung der korrekten Einschätzung, dass sich der öffentliche Diskurs selten „tobsüchtiger und debiler“ aufgeführt habe (so Sigrid Löffler). Es ließen sich noch viele derartige Zitate anführen, die eine Spur legen, der Bentz nicht folgt: er erzählt die alte Heldengeschichte vom Dichter, der gegen den Faschismus kämpft und von einem Kulturkampf zwischen links und rechts, der daraus entstand.
Wenn man – in rekonstruktiver Absicht – „Heldenplatz“ genau liest, ist das alles ein wenig komplizierter. Die Schusters, deren Österreichbeschimpfungen das Land so erregten, sind allesamt ehemalige Insassen des „Steinhofs“, am Leben in vielfacher Weise gescheitert und Bewohner eines von Hass zusammengehaltenen für die Bernhard-Welt charakteristischen pathogenen innerfamiliären Biotops. Der Rahmen, in dem die Österreich-Beschimpfungen artikuliert werden, ist von einer kunstvollen Ambivalenz: einerseits sind sie – ungeachtet der „Übertreibungen“ – nicht unberechtigt, andererseits sind sie ein Symptom der mentalen Beschädigung derer, die sie aussprechen. Eine Familie, in der ein Überschuss an Aggression herrscht, bewältigt diesen, in dem sie einen Außenfeind sucht, Menschen, die nach den Standards der „Lebenskunst“, die Bernhard in zahlreichen Texten entwickelt hat, zahlreiche Fehler gemacht haben, drücken sich vor der Selbstreflexion, bilden eine Bernhardsche „Bezichtigungsgemeinschaft“ und beschuldigen Österreich.
Wer „Heldenplatz“ als Stück gegen Österreich liest, übersieht, dass es auch ein Stück gegen die Familie Schuster ist, die sich mit ihrer übersteigerten Österreichkritik ja auch blamiert. Das ist übrigens ein blutiger Scherz, denn die jüdische Familie Schuster kann mit Recht den Status als Opfer für sich reklamieren. Doch wer meint, dass 1988 alles schlimmer sei als 1938, verniedlicht wohl den Nationalsozialismus und die Ereignisse nach dem „Anschluss“. Wenn Bentz referiert, dass Olga als Jüdin „gerade auf der Straße bespuckt worden“ sei, dann hat er unaufmerksam gelesen und ignoriert das raffinierte Spiel, das in dem Stück mit dem Wahrheitsgehalt dieses Vorwurfs betrieben wird.
Noch einmal: Bernhard hat, das gilt ja auch für den fragwürdigen Protagonisten des „Theatermacher“, der ähnliche Effekte erzielte, wie die Schusters, den Skandal in eine Kunstform verwandelt. In „Heldenplatz“ ist es ihm gelungen, mit fragwürdigen Aussagen einen Teil des Publikums so zu mobilisieren, dass diese Aussagen einen Charakter an Ernsthaftigkeit bekommen, der ihnen nicht zukommt. Die Anschuldigungen sind falsch, doch die Rezeption scheint sie zu belegen. Vielleicht liegt hier ein Schlüssel zur Frage nach der Stellung Bernhards im österreichischen Kulturbetrieb: dass es ihm mit gezielten Provokationen gelungen ist, ein ganzes Land in seine letzte Komödie zu involvieren.