In der Auseinandersetzung mit dem langsamen Verlöschen und dem Tod der Mutter gelingen Flašar einige der stärksten und berührendsten Momente zu Beginn der Erzählung, etwa wenn sie die Mutter in körperlosen Schichten von Kleidern träumt, oder wenn die Ich-Erzählerin bemüht ist, mithilfe des Klavierspiels eines Freundes Momente geistiger Präsenz oder emotioneller Regungen in der Mutter wachzurufen. Zunehmend findet sich Franziska allein gelassen in diesem Verlustprozess, auch ersetzt der Freundeskreis nicht die fehlende mütterliche Instanz, in der Franziska keine Hilfe findet zur eigenen Orientierung: „Wie soll ich Fragen beantworten, wenn ich selbst eine wandernde Frage bin?“ (…) Aber auch die anderen Jugendlichen in Flašars Erzählung agieren in ihren eigenen Worten „ein wenig kopflos“, sie wirken verloren und konzeptlos in ihrem Alltag, tappen und tasten durch nicht funktionierende Elternbeziehungen.
So tritt an die Stelle der verlorenen physischen Mutter im zweiten Teil der Erzählung die spirituelle Suche nach der „Amma“, der Urmutter, einer kosmischen Verbundenheit aller Wesen und Dinge, die helfen soll, wieder Vertrauen in das eigene Dasein finden. Doch auch im indischen Ashram scheint anfangs alles mühsam, die Fremde ängstigt die Erzählerin, die rituellen Übungen überzeugen sie kaum, der Gemeinschaftsdienst in der Küche wird nur lustlos absolviert. Die Gottheit antwortet ihr ebenso wenig wie zuvor die Mutter, vom großen Gefühl des All-Eins-Seins keine Spur. Franziska kann sich auch an diesem Ort nicht definieren, Heimweh kommt auf, aber es fehlt die Basis für die Rückkehr, „(…) kein Mensch erwartet mich in jenem anderen Zuhause, in dem ein einsames Klavier von einem zehnjährigen Mädchen träumt. Nichts bindet mich. Es sei denn, meine Angst.“ (121)
Flašars Figur führt vor, was notwendig ist, um das Lebensspiel wieder greifen zu lassen, indem sie sich im Schutz des Ashram der Schmerzbegegnung mit einer frühen traumatischen Erfahrung stellt, die sich dann doch überraschend leicht löst. Auch der Verlust der Mutter wird relativiert, in der Linie der eigenen Hand findet die Erzählerin „das sichtbare Zeichen einer unsichtbaren Ordnung, die schon vor meiner Mutter ihren Anfang genommen hat.“ (139) Sie findet wieder zurück zur eigenen Bestimmungsfähigkeit, kann sich öffnen für den nächsten notwendigen Schritt, den Aufbruch nach Tokio, an den Ort ihrer „unbekannten Mutter“.
In der emotionalen Überhöhung von Flašars Erzählweise bleibt allerdings auch vieles ausgespart. So wird behutsam von Schmerz und Aufopferung der Mutter gesprochen, aber Kausalitäten, Ursachen oder Herkunft werden nur angedeutet, kaum rekonstruiert: Wie erlebte die japanische Mutter den kulturellen Transfer, kam sie sprachlich und sozial zurecht? Wie war die Verbindung zum Heimatland? Ihre Beziehungen zur Umgebung? Offenbar war die kulturelle Integration nicht wirklich gelungen, wofür die Krankheit fast metaphorisch steht: Die Tochter kann mit der dementen Mutter nicht mehr kommunizieren, sie beantwortet keine Fragen, langsam verlischt ihr Leben; bewusst ausgeklammert bleibt der Ehemann der Mutter, Vater der Erzählerin: „Es lohnt sich nicht, über die Väter zu schreiben„, so lautet der erste Satz im Buch.
Vielleicht schützt Flašar so ihre Figuren, und es geht auch nicht so sehr um diese, als um den emotionalen Prozess, den sie mit Sätzen zu fassen sucht wie die Mutter sei „lebendig, wie es nur Tote sein können“ (126), „Ich bin zu Hause, rufe ich“ (124) oder Emphasen wie „wir werden ankommen, Mutter. Nichts hält uns zurück“ (127). Umgekehrt versucht der Text dort, wo es um Transzendenz geht, zu unterspielen: „Manche nennen das Karma. Das Wort wenigstens ist hübsch.“ (128) Mit absatzlangen Kursiv-Passagen bis hin zum Buchstabieren von Namen oder Wörtern wird auch graphisch auf Emphase gesetzt. Leider untergraben schwülstige Formulierungen immer wieder die literarische Intention, und sprachliche Probleme häufen sich, wenn Flašar Pleonasmen und Formulierungen aneinanderreiht, wie in „jugendliches Mädchen“, „echte Kostüme“, da „fault Eiter“, ein Echo „zittert aus Felsspalten“, etc. Dem Computersatz und dem abwesenden Lektorat verdankt sich dagegen der hübsche Diminuitiv vom „Chaiko-chen“ (118), wenn es ums Kochen von Chai im Ashram geht.
Nicht nur überrascht die Morgenlandfahrt, die an die Generationen einer Love&Peace-Bewegung anschließt. Mit Flašars Erzählung liegt auch eine indirekte Wiederaufnahme jener weiblichen Selbstfindungsliteratur vor, die in den Siebzigerjahren mit Autorinnen wie Verena Stefan und Anja Meulenbelt Wege suchte, um abseits von patriarchalen Rollenbildern und mütterlichen Identifikationsfiguren über symbiotische Beziehungskatastrophen hinaus zu einer neuen Selbstbewußtheit zu finden; der Unterschied zu damals liegt in der spirituellen statt gesellschaftspolitischen Konsequenz, Franziska braucht keine männliche Figur zur Selbstdefinition, beschrieben wird zwar ein Schwangerschaftsabbruch, nicht aber die Intimität der Sexualität. In Okaasan macht Flašar auch deutlich, wie ihre Jugendlichen die Eltern sehen: Die Väter gar nicht, die Mütter als verrückt und fremd. Mit Miyuki M. zeichnet Flašar dagegen das stumme Verschwinden von Leben.