Die Forcierung dezentrierter Sehweise und die Fragwürdigkeit der Festlegung von Bedeutungen lassen traditionelles, perspektivisch ordnendes literarhistorisches Bemühen obsolet erscheinen. Die Konsequenzen aus Bergers Befund: Abkehr von narrativen Ambitionen und Hinwendung zu „offenen Strukturen, Skizzen, Kommentaren, monographischen Darstellungen, Einzeluntersuchungen und Essays, die miteinander oft nur lose verbunden sind“ (ebda, S. 36). Diese Infragestellung lässt jegliches literaturgeschichtliche Unterfangen mutig erscheinen. Der polnische Germanist Kaszynski, der sich der von Berger skizzierten Problematik voll bewusst ist, folgt den angesprochenen Postulaten allerdings nicht mit letzter Konsequenz, entsagt nicht ganz „narrativen Ambitionen“ und ordnendem „Bemühen“, vermeidet es jedoch entschieden, gewaltsam Zusammenhänge herzustellen, gar in ein naives literaturgeschichtliches Dann-und-dann-Erzählen und in starre Periodisierungen zu verfallen, die immer nur ein (auch anders mögliches) Hilfskonstrukt sein können. Kaszynskis Darstellung umfasst 25 unterschiedlichen Kriterien unterliegende und somit zentrierte Sehweise durchaus vermeidende Kapitel. Da finden sich Epocheneinführungen („Zwischen Biedermeier und Liberalismus“, „Der moderne Durchbruch“), Überlegungen zu regionalen Literaturerscheinungen („Galizisches Zwischenspiel“, „Prager Literatur“), Gattungsschwerpunkte („Lyriker im Zeitalter der Moderne“ etc.), Autorenportraits (spez. Elias Canetti) u. a.
Dass Kaszynski dem Narrativen nicht ganz abschwört, hat zweifelsohne mit dem ursprünglichen Zielpublikum seiner Literaturgeschichte zu tun. Zugeschnitten ist sie auf polnische Studierende der Germanistik, wie sich unschwer aus Vergleichen zu polnischer (und fast ausschließlich polnischer) Literatur und zu Verweisen auf polnische Forschungsliteratur erkennen lässt. Dem didaktischen Zweck geschuldet, ist Kaszynski um Grundinformation und Orientierungshilfe sowie um gute Lesbarkeit bemüht, womit u.a. zusammenhängt, dass der Verf. bei den wichtigsten Autoren von Franz Grillparzer bis Thomas Bernhard kurze biographische Informationen liefert (sofern sie von Relevanz für das literarische Schaffen scheinen) und dass auf einen umfangreichen Zitatapparat verzichtet wird.
Der „österreichischen“ im Gesamt der deutschsprachigen Literatur Eigenständigkeit zuzuschreiben, bedarf der Begründung. Um nochmals auf Berger zu rekurrieren: Kaszynski ist als Pole selbstverständlich nicht von „patriotischem Gefühl“ geleitet, distanziert sich auch entschieden von nationalistischer Sehweise. Als „praktisches Konstrukt“ erweist sich der durchaus nicht einengend, ab- und ausgrenzend, vielmehr umfassend zu verstehende Begriff „österreichischer Kultur-Code“ (14, passim), mit dem der Verfasser operiert, um das Charakteristische „österreichischer“ Literatur zu erfassen. Von „programmatischer Bedeutung“ für diesen Code erscheinen Kaszynski in unterschiedlichster Kombination u.a. „Multinationalität, der Habsburg-Mythos, das Misstrauen gegenüber der Sprache […], die doppelbödige Konstruktion der ‚dargestellten Wirklichkeit‘ oder die auf inneren Widersprüchen aufgebauten Charaktere“ (20f.) oder die Präferenz für das Experimentelle (vgl. 24).Gerade die drei letztgenannten Merkmale, die wohl kein Spezifikum nur österreichischer Literatur darstellen, machen bewusst, wie schwierig es ist, definitorische Schärfe zu erreichen. Jedenfalls ermöglicht die Offenheit des Begriffs „österreichischer Kultur-Code“ die Subsumierung Prager und Galizischer Dichter nicht nur, sondern auch eines sich allen Schubladisierungen widersetzenden Autors wie Elias Canetti unter ihn.
Nicht unbegründet startet Kaszynski seine Darstellung mit dem frühen 19. Jahrhundert, dem (sieht man von Ausnahmen wie dem Altwiener Volkstheater ab) eigentlichen Beginn einer österreichischen Literatur „zwischen Biedermeier und Liberalismus“ im Vormärz, different zur in der deutschen Literatur dominanten Romantik. Als „Gründerväter“ (29) der österreichischen Literatur bezeichnet Kaszynski Franz Grillparzer, Adalbert Stifter und Nikolaus Lenau, die er jeweils einer der drei literarischen Grundgattungen zuordnet, nicht ohne beim „Dramatiker“ Grillparzer auf dessen zwei meisterhafte Novellen, auf die Tagebücher und auch auf die Autobiographie als wahre Fundgruben zu verweisen. Kaszynski wird im besonderen Maß der Schlüsselposition gerecht, die Grillparzer in der Entwicklung der österreichischen Literatur einnimmt. Er verweist auf dessen Vorreiterschaft im „österreichischen Diskurs über die Rolle des Traums in der Literatur“ (31), die sich mit den Namen von Sigmund Freud oder Arthur Schnitzler verbindet. Nicht unerwähnt bleibt auch, dass der Autor, der regelmäßig das Theater in der Leopoldstadt besuchte, der Altwiener Volkstheatertradition große Wertschätzung entgegenbrachte, wiewohl er selbst mit seinen Dramen ans Burgtheater strebte. Dem Wiener Volkstheater widmet Kaszynski denn auch ein seiner Bedeutung entsprechend eigenes Kapitel mit der Schwerpunktsetzung auf Ferdinand Raimund und Johann Nestroy. Während der Verfasser diesem in seiner zeitgenössischen wie wirkungsgeschichtlichen Wichtigkeit gerecht wird, interpretiert er Raimund zu biedermeierlich. Gegen diese Sicht sprechen die Brüchigkeit des Feenapparats (man denke etwa an den Verschwender), die geradezu psychoanalytische Aufarbeitung der Misanthropie-Thematik in Der Alpenkönig und der Menschenfeind und auch die erzwungene Harmonie in den Schlusstableaus wie im Bauer als Millionär.
In der Darstellung der österreichischen Literatur des 19. Jahrhunderts fehlt kein wichtiger Name, angemessen wird die Bedeutung der strikt antinationalistischen, von sozialem Mitgefühl geprägten Erzählerin Marie von Ebner-Eschenbach, des Österreich-Kritikers Charles Sealsfield, der Pazifistin Bertha von Suttner oder Ludwig Anzengrubers erfasst. Bei Letztgenanntem würde man sich allerdings eine Kritik der sprachlichen Gestaltung in seinen Volksstücken und an dessen heutzutage nur mehr schwer erträgliches Pathos erwarten. Peter Roseggers geradezu militanter Deutschnationalismus könnte auch schärfer kritisiert werden – nicht von ungefähr wurde er von den Nazis missbraucht (im Übrigen: die von ihm edierte Zeitschrift heißt nicht „Heimatgarten“ (73), sondern „Heimgarten“).
Auch die „Verortung der Moderne“ erscheint durchaus zufriedenstellend, Ernst Mach, Fritz Mauthner, Sigmund Freud und Otto Weininger, aber auch bildende Kunst, namentlich Klimt, werden berücksichtigt, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Georg Trakl und in besonderem Maße Karl Kraus und Rainer Maria Rilke sowie die Prager Autoren finden ebenso angemessene Würdigung wie die „großen Erzähler“ (129) Robert Musil, Joseph Roth und Hermann Broch. Unter den Dramatikern stechen Franz Theodor Csokor und Ödön von Horváth hervor, Max Mell wird zu viel der Ehre erwiesen, wenn „von schöpferischen Höhenflügen in den 1920er Jahren“ (170) die Rede ist. Allerdings spricht Kaszynski mit feiner Ironie auch von Mells „weltanschaulichen Tiefflügen in der Ära des III. Reiches“. Der Autor befand sich dabei in übler Gesellschaft: Karl Schönherrs, Franz Nabls, Karl Heinrich Waggerls, Franz Tumlers und insbesondere Josef Weinhebers Anbiederung an den Nationalsozialismus werden deutlich angesprochen. Sehr knapp wird auf die Bedingungen des Exils hingewiesen, nur einige wenige Namen werden im einschlägigen Kapitel „Österreichische Literatur im III Reich und in der Emigration“ erwähnt. Allerdings wird auf die Exilsituation bei ausführlicher berücksichtigten Autoren wie Musil oder Canetti eigens eingegangen.
Umfangmäßig ein Drittel der Darstellung ist der Literatur seit 1945 gewidmet. Kaszynski zeigt sich sehr vertraut auch mit den aktuellsten literarischen Erscheinungen (etwa den Romanen und auch den Prosavorlagen für Theateraufführungen von Elfriede Jelinek). Dementsprechend fehlen nur wenige bedeutsame Autoren und Autorinnen. Der Verfasser listet selbst in einer Anmerkung seines Nachworts eine Reihe von Namen auf, von denen man einige tatsächlich vermissen wird (Max Hölzer, Andreas Okopenko, Heimrad Bäcker …), andere eher nicht (Robert Schneider …). Einer Überlegung wert gewesen wären wohl die feministisch engagierte und avantgardistisch-experimentelle Elfriede Gerstl, der „Fakten und Mutmaßungen“ (so in Auroras Anlaß und in Abschied von Sidonie) kombinierende, dem New Journalism verpflichtete Erich Hackl und vor allem der Büchnerpreisträger Walter Kappacher. Selten wünschte man sich andere Akzentsetzungen und Bewertungen: Bei Ernst Jandls wien: heldenplatz erwartete man sich gerade im Hinblick auf uninformierte Studierende eine Antwort darauf, was seinerzeit an diesem Gedicht skandalös empfunden wurde; ob Gerhard Fritschs traditionell erzählter Erstlingsroman Moos auf den Steinen „dem Habsburg-Mythos verfallen“ (229) ist, sei dahingestellt, erwähnt werden müsste aber doch auch sein zweiter Roman Fasching, der scharfe Kritik an der Realverfassung Österreichs in den 1960er Jahren übt und sich modernen Erzählverfahren (Bewusstseinsstrom) öffnet; Michael Köhlmeier wird zwar als Nacherzähler klassischer antiker und biblischer Texte erwähnt, nicht aber mit seinen eigenen Romanen und Erzählungen, für die – wie für die Romane Arno Geigers und Daniel Kehlmanns – das Etikett „Rückkehr zum Geschichtenerzählen“ (292) gelten kann; die kritische Position von Marlene Streeruwitz wird umrissen , nicht aber ihre spezifische Ästhetik; Veza Canetti erscheint nur als Randbemerkung zu Elias, verdiente entschieden eine genauere Darstellung. Die positiven Aspekte der Darstellung überwiegen allerdings eindeutig. Fazit: So wie sich diese Literaturgeschichte präsentiert, eignet sie sich durchaus nicht nur für polnische, sondern auch für Germanistik-Studierende in anderen nicht deutschsprachigen Ländern, ja informativ ist sie wohl auch für muttersprachliche.