Wer jetzt meint, mit Ferienanekdoten und biographischen Happen versorgt zu werden, muss ein anderes Buch befragen. Bei Maurer fungieren die genannten Personen als atmosphärische Stichwortgeber, die im Leser eine Grundstimmung und Erwartungshaltung aufbauen, der in den seltensten Fällen entsprochen wird. Im Gegenteil, lustvoll wird ein absurder Gedanke, eine Nonsens-Idee aus der Luft gegriffen, verdichtet und entfaltet und als tatsächliches Fakt auf den verwirrten Leser losgelassen: „Paulas Haut, die Gazellenhaut der Wessely, war so zart, dass man an klaren Tagen ihre Leber oder ihre Milz deutlich durch die Bauchdecke schimmern sah. Es war ein Vergnügen zuzusehen, wie die Wesselyleber bei ihren Goethemonologen tatsächlich auch zu einer Goetheleber anschwellen wollte und sich bei Kleist eine Kleist-Milz in saftigem Grün unter der Haut wahrnehmen ließ.“ Die spezifische Konstitution der Wesselyhaut zwingt den greisen Attila, „die Goethe-Leber vor Augen“, im Gemüsegarten zwischen den Rüben auf die Knie, derweil er den „Tassojodler“ anstimmt; er fantasiert „bis in die Nacht von der hüpfenden Milz“ seiner Paula, die „auf allen großen Bühnen der deutschen Sprache – vor allem im Tasso – nur mit Bikini spielen wollte“. Maurers Wessely hat mit der gesitteten Burgtheatermimin nur Namen und Beruf gemein, er löst sie von der historischen Vorlage ab, die nur mehr dazu dient, die erwünschte Fallhöhe sicherzustellen; von dem mit ihrem Namen assoziierten Ruhm geht’s auf geradem Weg in die Lächerlichkeit. Bei Maurer sind am Ende alle Trottel. Klaus Maria Brandauer beispielsweise, dessen heute seltene Namenreihe schon für viele schale Witze gut war – ein aufgelegter Elfmeter für Maurer, den er nolens volens verwandeln muss. Brandauer ist bei ihm mit einer schwer zu konternden kindlichen Logik ausgestattet:
„Und was wäre die Nacht denn anderes als eine vorsätzlich auf die Nase gesetzte Sonnenbrille, ermahnte Torberg den jungen Klaus Maria Brando, der sich nichts sehnlicher wünschte als eben eine solche Sonnenbrille. Je finsterer die Sonnenbrille, desto weniger wird man gesehen, versuchte der hoffnungsvolle Eleve seinem väterlichen Freund Friedrich zu erläutern, und je weniger der Schauspieler sichtbar wäre, also eine Andeutung oder gar nur ein dunkler Schatten in der Landschaft, desto größer wäre doch der Effekt, wenn der Schauspieler aus dieser Andeutung in die Bedeutung der Wirklichkeit und damit Sichtbarkeit herausträte, plötzlich, unvermutet, einfach durch das Abnehmen der Sonnenbrille und mitten in den brandenden Applaus hinein. Nein, riet Torberg, immer noch im Abendrausch, hiezu wäre es wohl hinreichend, die Augen zu schließen.“
Mit der Differenziertheit von Kasperlfiguren drehen sich die Figuren einige Buchseiten lang auf dem Tanzboden, bevor sie bis zum finalen Gemeinschaftstanz auf die Hinterbühne abtreten. Bei ihren Kurzauftritten entwickeln sie den ihnen eigentümlichen Spleen. Erzherzog Johann, das Enfant terrible unter den Habsburgern, etwa wird als ausgefuchster Wadenfetischist vorgeführt, der für die und von den weiblichen Waden dieser Welt lebt. Die „Frühstückswaden seiner Köchin“ sind ihm die liebsten, wobei sich ein „Gutteil des Glücks“ auch den Kuh- und Störchinnenwaden verdankt, die durch die erzherzoglichen Wadenhosen an Eleganz gewinnen. Erzherzog Johann, dem das Herz in den Herzogswaden schlägt, ist kaum mehr als eine Kleiderpuppe; der eigentliche Akteur ist sein mannigfach beschworenes Wadenhosenkleid, das sich von seinem Träger freimacht und in diversen Varianten durch das Maurer’sche Landschaftsdrama geistert. Allgemein sind es Gegenstände wie dieses Wadenhosenkleid, die durch die hochfrequente Nennung und durch die Bedeutung, die sie für ihren Besitzer einnehmen, Fetischcharakter erhalten – ein Erzählprinzip, das von Thomas Bernhard gut bekannt ist, man denke zum Beispiel an die Mütze in der gleichnamigen Erzählung.
So erinnert man sich nach Dramenschluss einer Unzahl von Okkasionalismen, deren Genese sich Maurers kapriziös wirbelnder Fantasie verdankt: Androschs „Limonadensümpfe“, Hofmannsthals „Schreibtischreiterhosen-Sehnsucht“ oder Freuds „Saiblingswalzer-Intelligenz“, über die angeblich in seinen epochalen „Bemerkungen zur Wadenmusik der Seele“ zu lesen ist. Auch Nikolaus Harnoncourts klingender Tantensarg oder das enziangezierte Brautklistier und Bauchklavier Gustav Mahlers haben sich bis dahin ins (akustische) Gedächtnis des Lesers eingeprägt. Anhand rekurrenter Wörter, Gesten und Handlungsmotive formt Maurer so ein Netz, das die Kurzauftritte der Figuren miteinander verknüpft und den Szenen zu einer einigermaßen schlüssigen Ordnung verhilft.
Von Ordnung im Eigentlichen kann nicht die Rede sein. Der Dreivierteltakt und die innere Anarchie des Tanzes wirbeln alles durcheinander. Paula und Attila, die zunächst als Paar in Erscheinung treten, werden nur allzu bald voneinander getrennt; Brandauer sieht sich von einer „Klaus-Maria-Horde“ wild gewordener Damen verfolgt. Hofmannsthal verspricht Priscilla Presley einen „Abendbraten im Burgunderbeet, ein Lungenragout auf gefiedertem Sofa, das heißeste Gulasch mit gesalzenen Meerschaumwolken und einen gehirschten Galopp“. Maurers erdnaher Humor entsteht im Wirkungsbereich von animalischen, körperlichen und kulinarischen Delikatessen, im Spannungsfeld dessen, was mit dem Wort „Hirschin“ im Buchtitel anklingt.
Das erzeugt – je nach Bereitschaft, sich von gefestigten Promi-Bildern zu lösen – eine spontane Wort- und Situationskomik, die eine beachtliche absurde Schräglage erreicht. Wie Lügen bekanntlich immer neue Lügen generieren, generiert hier Unsinn immer neuen Unsinn. Attribute wie „artistisch“ bieten sich zur Beschreibung von Maurers Stil an. In eben dieser Artistik bleibt seine Prosa aber auch stecken. Der von ihm kontinuierlich ausgeschöpfte Österreich-Klischee-Pool macht über ein klischiertes Österreich-Bild lachen, nicht über Österreich selbst. Das absurde Moment ist inhaltliche Würze, nicht Textprinzip, das im Sinne einer Dada-Attacke über die fiktionale Erzählwelt hinausreichen wollte.
Nahrung für die Lachmuskeln, nicht für das Hirn.