In Frankreich stellen die Proponenten des Nouveau Roman durch ihren Verzicht auf die Handlung und psychologisch fassbare Figuren sowie ihre Fokussierung auf den Schreibprozess die Erzählbarkeit der außersprachlichen Realität infrage. Die zu dieser Zeit tätige OULIPO-Gruppe verfertigt literarische Texte, indem sie sich ausgeklügelter Sprachzwänge unterwirft. Die Wiener Gruppe um Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Oswald Wiener und Gerhard Rühm bedient sich visueller und phonetischer Verfremdungsverfahren. In ihrem Umfeld adaptiert H. C. Artmann den Wiener Vorstadtdialekt für die Literatur und das Künstlerduo Ernst Jandl und Friederike Mayröcker unterläuft sprachspielerisch überkommene Erwartungshaltungen der Leserschaft. Thomas Bernhard hingegen konterkariert mit einer monomanischen Kunstsprache und einem Hang zum Geschichtenzerstören eingefahrene Lektüregewohnheiten. Sprachskepsis und das vielfach beschworene Ende des Erzählens dominieren mithin den literarischen Diskurs.
In diese Ära des poetologischen Aufbruchs fällt die Genese des Geometrischen Heimatromans, der seit Kurzem in der von Jonke überarbeiteten Fassung aus dem Jahr 1980 vorliegt. Die deutsche Literaturwissenschaftlerin Anke Bosse hat den Roman ediert und mit einem Nachwort versehen, das nicht nur die Poetik dieser außergewöhnlichenProsa erläutert, sondern auch einen aufschlussreichen Vergleich mit der Erstfassung bietet.
Jonkes Heimatroman gliedert sich in neun jeweils „Der Dorfplatz“ überschriebene Abschnitte, denen episodenhafte Subkapitel wie „Das Dorf“, „Intermezzo“, „Die Brücke“, „Das Haus des Schmieds“ usw. folgen. Als Auftakt dieser romanesken Grenzprosa treten zwei nicht näher definierte Erzählerfiguren unvermittelt in das Geschehen und überlegen, ob sie den Dorfplatz überqueren sollen: „Wir hatten uns in der Werkstatt des Schmiedes versteckt, die Wangen eng an die Mauern gepreßt, niemand hat uns gesehn, und du hast gesagt
– gehen wir über den Dorfplatz.
– Nein, gehen wir nicht über den Dorfplatz,
habe ich entgegnet, denn ich habe die Leute auf den Bänken sitzen gesehn […].“
Der kursivierte Dialog der verborgenen Beobachter wird im Lauf der Erzählung leitmotivisch variiert, bis sich schließlich am Ende des Buchs niemand mehr auf dem Dorfplatz befindet und damit der Weg ins Freie möglich wird. Die Herkunft dieser anonymen Erzähler und das Motiv ihres Rückzugs in die Schmiede bleiben im Dunkeln und entziehen sich wie viele andere Passagen der Interpretation, indem sie nicht Sinn stiften, sondern die ästhetische Illusion unterlaufen und den Leser brüsk auf die ‚Künstlichkeit‘ dieses Texts hinweisen. Statt den romanesken Pakt samt kohärenter Erzählung, Helden und Höhepunkt zu erfüllen, bemüht sich Jonke nach Kräften, dem Rezipienten diese narrativen Ingredienzien vorzuenthalten. Diverse Textsorten, Stilbrüche, dialektale Einschübe, Bild- und Textmontagen, Aufzählungen, formelhafte Wiederholungen, Spiegelungen, fachsprachliche und lyrische Exkurse, typografische Hervorhebungen und Einrückungen, ein Liedtext inklusive Noten, ein Formular, Hinweisschilder usw. werden in kunstvoll poetischen Bildern arrangiert, um eine rurale Absurdität zu erzeugen, die keinem Dorf, keinem Landstrich und vor allem keiner Heimat entspricht.
Die Kulisse, ein beliebiges Alpendorf, das Pferdefuhrwerke passieren, wo aber technische Geräte fehlen, ist so beliebig wie die grotesken, entpsychologisierten Figuren, die sich wie Automaten gebärden und als sprachliche Attrappen fungieren. Dies gilt etwa für den surreal anmutenden Artisten, der in Begleitung zweier Gehilfen und eines Trommlers eines Tages auftritt und sein Programm zum Besten gibt. Als während eines waghalsigen Balanceakts das Seil nachgibt, behaupten die einen, er sei „im durchsichtig weißen Himmel verschwunden“, wohingegen er anderen Zeugen zufolge tödlich verunglückt sein soll.
Anders als im realistischen Roman gibt es in Jonkes polyphoner Prosa keinen verlässlichen Erzähler und keine notwendige Handlungsabfolge. Die vorgetragenen deskriptiven und narrativen Passagen sind kontingent und verweisen auf keine konkrete außersprachliche Welt, wenngleich historisch relevante Anspielungen ausgemacht werden können. Die patriarchalisch-autoritäre Gesellschaft der 60er-Jahre, die sich in gewalttätigen Vätern und einer totalitär anmutenden Beamtenherrschaft manifestiert, wird im Geometrischen Heimatroman parodiert. Absurde Regeln, Verbote, Gebote wie das höchst seltsame „Brückengesetz“, das zwei in einem Häuschen verschanzte Wärter ermächtigt, die Passage einer Holzbrücke zu kontrollieren, oder das „neue Gesetz“, welches das Betreten von Wäldern und Alleen verbietet, um die Bevölkerung vor so genannten „schwarzen Männern zu schützen, die sich in den Schatten der Bäume so gut verstecken“, demonstrieren die Exzesse einer allmächtigen Bürokratie. Aber auch der sich am Horizont der 60er-Jahre abzeichnenden ökologischen Krise trägt dieser Pseudoroman Rechnung, denn „man will alle Wälder, Alleen und, falls nötig, auch einzelstehende Bäume in der Landschaft fällen, abschlagen […].“ Apokalyptisch endet denn auch der Roman, wenn Vogelschwärme über das Dorf herfallen und den Fassaden solche Schäden zufügen, dass man ihnen mit Wasserfontänen aus Feuerwehrschläuchen zu Leibe rückt. Die Vögel werden verscheucht, der Grundwasserspiegel sinkt dramatisch. Und, man glaubt es kaum: „Der Dorfplatz ist immer noch leer.“
Jonkes bild- und sprachgewaltiger Text darf den Status eines Klassikers der österreichischen Avantgarde-Literatur beanspruchen, zumal er die Grenzen des Romans und des Erzählens schlechthin auslotet. Es ist große formale Kunst, also Sprachkunst, die sich keinem Publikum anbiedert.