Ort und Darsteller des kleinen kammermusikalischen Ensembles sind vertraut aus vorangegangenen Liebesbrevieren: „In den höhergelegenen Nobelbezirken“ sitzt der Erzähler in seiner Dachkammer, wo er auf seinem Zeichenbrett die Erzählung figuriert, nachts unter dem Lichtkegel einer kleinen Lampe mit blauem Lampenschirm. Der Text baut sich auf aus Momentbeschreibungen, Gedankenvollzügen, mit Sicht auf die Fenster der Wohnung der Geliebten, mit Ausblick in Baumkronen, auf Schneeräumfahrzeuge und Passanten, über die Stadt hinweg und auf die umgebenden bewaldeten Hügelrücken, wo man dann auch den Dichter mit weit ausholendem Schritt durch die Weingärten streifen sieht, gedanklich auf jene fokussiert, der zu erzählen allem Sehen, Gehen erst einen Sinn gibt, wenn die Körperenergie von Atem, Schritt, Satz- und Gedankenbewegung im Gleichtakt fließt.
In seiner „Atemkunst der Sätze“ erfasst Schutting das Glück des Liebenden, und so genuin autobiografisch dieses Schreiben sein mag, so inszeniert der Text doch auch den Hinweis darauf, wie selektiv hier vorgegangen wird: Verwundert bemerkt die Geliebte des Dichters, es sei in seinem letzten Buch kein Wort davon zu lesen, wie schlecht es ihm an einem der da beschriebenen Tage gegangen sei. So figuriert der Schreibende vor allem einen Aspekt seiner Wirklichkeit: den einer „Liebe, die sich in ihrem In-sich-Kreisen selbstbewußt der Zeit entgegenstellt“, die so eingenommen obsessiv und doch diskret bleibt; ein einziges Mal findet sich im Buch eine Zeile mit einer Beschreibung der Donna gentile und adorata als zart, aufmerksam, menschenfreundlich, sanft in sich ruhend, mit ihren „immer noch graublau schimmernden Meeresaugen“.
Der Dichter ist nachbarlicher Helfer in Haus und Garten, gemeinsam beugt man sich in Alltagsverrichtungen über Pflanzen und Dinge, botanisiert, rettet einen kleines Tier, geht auf Gedankenreisen, vergleicht sich im Austausch von Anschauung und Erlebtem, sei es von Oper, Kunst, Theater und Konzert, sei es gesellschaftlicher oder organischer, botanischer Natur. Sprachspiele und Wortanalysen werden zu Vergnügungen, Gespräche und Animositäten, Selbstbeobachtung und Reflexion über die Wandlungen der Liebe begleiten die changierenden Affekte und Affinitäten, „Kopf- und Herzbilder“ konzertieren die Beziehung. Alltägliches wird so angereichert, intensiviert, zugeordnet und mehrfach mit Bildern überlagert, die kommunizieren bis hin zu magischen Praktiken („mit dem meinen ein jedes deiner Fenster zu schließen“ heißt es da einmal nachts mit einem letzten Blick zum Haus der Nachbarin).
Geflammtes, Schattensegel, Mond und Vogelflug, sie alle werden zu Chiffren der stummen Ausrufe zur „Lichtwechselstunde“, und in jugendlicher „Verliebung“ heißt es da: du fehlst mir stündlich mehr. Die Frau jedoch enthält sich und entzieht sich, ihre Indifferenz führt zu Bestürzungen, mit denen der Erzähler kaum mehr umzugehen weiß, denn diese Liebe eines Dichters ist gerichtet an ein vertrautes Wesen, das ihn bezaubert, aber nicht erhört. Notgedrungen bleibt es eine keusche Liebe, die hier beschworen und gepriesen wird in einer hohen Kunst der Minne, deren Verschmelzung sich in und durch Poesie vollzieht. Petrarcas Laura und Dantes Beatrice stehen im Hintergrund, wenn die dichte, komplex rhythmisierte Prosa immer wieder in lyrischen Zeilenbrüchen ausschwingt, und lapidar wird dann das Paradox notiert, dass vielleicht nur die unerfüllte Liebe davor schützt, einander müde zu werden.
Zugleich ist der Geschichte von Anfang an ihr Ende eingezeichnet, denn dieser Liebestext ist auch einer der Demontage: Die Frau zieht aus, mit ihrem Entschluss setzt der Text ein, diesen Prozess der Räumung dokumentiert er über Monate hin. Der Umzug vom nachbarschaftlichen Haus und Garten in die Innenstadt führt zu einer schockhaften Beschämung, zu Momenten von Formverlust und in veritable Krisen. Bis in feinste Nuancen werden die seismologischen Erschütterungen und Einbrüche notiert, die langsame Trennung führt zum Gedanken an einen umfassenderen, endgültigeren Abschied, denn „letztlich ist alles, was sich da einstellt, eine Verkettung von Abschieden“, die in „die Sterbensangst des Alleingelassenen“ führe: „Eines Tages werden wir uns ein letztes Mal ansehen, ein allerletztes Mal uns angeschaut haben.“ Es ist ein „helles Weh“, ein „heller Schmerz“, der hier zwischen Mysterium und Martyrium der Liebe oszilliert, und doch wird so erst sichtbar, dass hier ein Transfer stattfindet, wenn die Kongruenz von Eindruck und Sprachzeichen gelingt und eine evokative Poesie entsteht als Wandlung im Suchen nach sprachlicher Gestalt: Von der Geliebten kommend stürmt der Dichter hinauf in seine Dachstube und beugt sich im Nachvollzug über das weiße Blatt Papier, wie er sich eben noch über das Gesicht der Geliebten gebeugt hat, in vollen Zügen lesend, das Gesehene und die Empfindung wiedergebend.
Wenn er die Angebetete einmal mit den Worten zitiert, „gewöhne es dir endlich ab, mit der Wiedergabe von einzig für dich belangvollen Sinneseindrücken alle Welt zu langweilen!“, so ist das wohl auch ein Kalkül des Erzählers angesichts einer Prosa, die ihren Gegenstand mit schierer Lust an Kadenzen und Figuren, an assoziativer Fülle und sinnlichen Bildvergleichen einbindet in eine literarisierte Wirklichkeit, deren Poesie, Sprachkunst und Imaginationskraft in der Gegenwartsliteratur kaum Vergleichbares hat. Und doch blinzelt da auch etwas wie verschmitzter Schalk, wenn der Dichter mit moralisch erhobenem Zeigefinger an sich selbst appelliert: „… kehre unverzüglich unter Zurücklassung deiner Liebe in ein vernünftiges Leben zurück!“, bevor er kapituliert vor seiner Liebessucht: „ … aber da unser aller letzter Atemzug, wie der Name sagt, ein Einatmen ist, wird der ein Liebesseufzer sein.“