Unter den Anthologien sticht vor allem hervor die 1979 im Verlag Wagenbach gemeinsam mit dem Verleger erstellte Textsammlung Literatur in Österreich mit dem Untertitel „rot/ich weiß/rot“, der Ernst Jandls jedwede fragwürdige Österreichideologie pointiert unterlaufendes Gedicht Eine Fahne für Österreich zitiert. Die Auswahl dieser Anthologie kann als repräsentativ gelten, versammelt sie doch von Elias Canetti, Erich Fried, Ilse Aichinger, Friedericke Mayröcker bis Peter Handke, Michael Scharang, Helmut Zenker so gut wie alle im Erscheinungsjahr lebenden, für die österreichische Literatur der 1960er und 1970er Jahre maßgebenden Autorinnen und Autoren.
Ein Vierteljahrhundert, von Heft 3/1970 bis Heft 101/1995, war Gustav Ernst Mitherausgeber der von Peter Henisch und Helmut Zenker 1969 gegründeten Zeitschrift „Wespennest“, die sich ab Heft 5/6 als Organ für „brauchbare Texte“ (späterhin auch für „brauchbare Bilder“) versteht, „brauchbar“ etwa im Sinne Bertolt Brechts, der eingangs der „Anleitung zum Gebrauch der einzelnen Lektionen“ seiner Gedichtsammlung Hauspostille (1926) diese „für den Gebrauch der Leser“ bestimmt sieht, mit dem Appell: „Sie soll nicht sinnlos hineingefressen werden“. Der Titel rückt die Zeitschrift programmatisch in die Nähe der 1968er Bewegung, insofern er verstanden werden kann als Aufforderung, in die Wespennester der gegebenen gesellschaftlichen Zustände und zwischenmenschlichen Verkehrsformen zu stechen. Über Gustav Ernsts Rolle im Wespennest sowie die unterschiedlichen Positionen der diversen Mitherausgeber informiert Markus Köhle in seinem Beitrag Gustav Ernst als Herausgeber der Literaturzeitschriften Wespennest und Kolik. Im Gegensatz zur traditionsverpflichteten konservativen Literatur, der konkreten Poesie und zur Literatur aus dem Umkreis des Forum Stadtpark Graz und der Zeitschrift manuskripte, die als „unbrauchbar“ (S. 148) angesehen wurden, propagiert das Wespennest eine operativ eingreifende Literatur. Der Titel der von Gustav Ernst nach seinem Abgang vom Wespennest gemeinsam mit Karin Fleischanderl 1997 gegründeten Zeitschrift kolik proklamiert ebenfalls programmatisch anzuschreiben gegen eine im übertragenen Sinne Schmerzen generierende gesellschaftliche Verfasstheit, anzuschreiben aus Wut, ein Leitwort des vorliegenden Bandes, mit der Zielsetzung, „Sprache dorthin zu bringen, wo das Leid und die Gewalt noch keine Sprache haben“ (zit. nach Hinderer, S. 12). Die Zeitschrift kolik ist auf durchaus konfrontative Debatte, auf „Widerspruch und Einspruch“ (S. 153) ausgerichtet, präsentiert nicht nur literarische Texte, sondern auch provokante Beiträge zum Kulturbetrieb. Und: Seit 2004 veröffentlichen Gustav Ernst und Karin Fleischanderl Sonderhefte der Zeitschrift kolik zum Film. Das Schriftenverzeichnis weist den Autor als regen Verfasser von Drehbüchern, theoretischen Überlegungen zum Genre Film und Filmkritiker aus. Das bleibt in den Beiträgen des vorliegenden Bandes, die sich dem literarischen Werk im engeren Sinne widmen, ausgeklammert.
„Leid“ und „Gewalt“ eine Sprache zu schenken, ist ein Aspekt, der in den meisten der fünf Aufsätze zur Erzählprosa, den drei Beiträgen zur Dramatik sowie dem schon genannten zur Herausgebertätigkeit und einem Gespräch des Autors mit Franz Schuh thematisiert wird. Weitere zentrale Themen sind die poetologischen Reflexionen Gustav Ernsts über einen neuen Realismus sowie die Neigung zu dramatischer Verfahrensweise in der Erzählprosa.
Eben den zwei zuletzt genannten Themen widmet sich der renommierte Literaturwissenschaftler Walter Hinderer in seinem den Band einleitenden Essay Der Autor als Produktion und Produzent. Überlegungen zu einer Theatralität des Epischen in Gustav Ernsts Prosawerken von 2000 bis 2013. Hinderer bietet eine gute Einführung in das Werk Gustav Ernsts, verfolgt mehrere Phasen der Auseinandersetzung des Autors mit Fragen des Realismus, mit der in den 1930er Jahren von Marxisten, u.a. von Georg Lukács, Ernst Bloch und Bertolt Brecht geführten Expressionismus-Debatte (die ja bekanntlich recht eigentlich keine Expressionismus-, vielmehr eine Realismus-Debatte war) sowie mit der „Blütezeit des neueren österreichischen Realismus“ (S. 14) in den 1970er Jahren, zu deren Vertretern auch Gustav Ernst zu zählen ist mit seinem Roman Einsame Klasse (1979), einem Text, dem aber auch schon (wie Ulrike Krawagnas Beitrag herausarbeitet) das Bedauern über das sukzessive Abflauen der Bemühungen um einen neuen Realismus in den 1980er Jahren eingeschrieben ist – was bleibt, so der Autor: „das Wespennest als Denkmal des Realismus“ (zit. nach Hinderer, S. 14).
Gustav Ernst zielt in seinem literarischen Werk auf „Befreiungsschläge“ durch „Tabuverletzungen“ (zit. nach Hinderer, S. 14). Das gilt für sein dramatisches Werk ebenso wie für seine Erzählprosa. Wichtig sind für den Autor die Tradition des Volksstück mit ihrem subversiven Potential sowie Brechts erkenntnisförderndes Verfahren der Verfremdung. Zusammenfassend attestiert Hinderer Gustav Ernst „eine erstaunliche Palette an dramatischen Äußerungs- und Spielformen von der Komödie, dem Grotesken, der Satire, der Parodie, Posse, Burleske und Farce, über verschiedene Sprachebenen und das besondere Talent, mit und durch Dialoge personae dramatis ebenso wie Romanfiguren in ihrer charakteristischen Eigenart darzustellen.“ (S. 32)
Ulrike Krawagna schlägt eine an Pierre Bourdieu orientierte sozioanalytische Lesart des Romans Einsame Klasse vor, dem die Reflexion über den neuen Realismus eingeschrieben ist. Krawagna arbeitet Homologien zwischen dem Autor und seinem Romanprotagonisten, dem Schriftsteller Josef Korsch, heraus, vor allem durch die Verortung und zeitliche Positionierung und den kritischen Blick auf die aktuellen sozialen und ökonomischen Verhältnisse im Österreich der 1970er Jahre. Zugleich thematisiert der Roman den entscheidenden Bruch der „Homologiebeziehung“ (S. 41), insofern Gustav Ernst, sich aus dem Korsett des neuen Realismus befreiend, gleichwohl realistisch und akzentuiert gesellschaftskritisch sein Romanprojekt vollendet, während Korsch gewissermaßen „stellvertretend“ (S. 46) für viele nach dem Ende der Arena-Bewegung in Wien resignierende Schriftstellerkollegen und -kolleginnen scheitert, sich nicht zu befreien vermag.
Mit der 2002 erschienenen „Rede“ Die Frau des Kanzlers, einer radikalen, von „Wut“ geleiteten satirischen Abrechnung mit der ÖVP-FPÖ-Koalition unter Wolfgang Schüssel als Regierungschef widmet sich Hans Höller einem der ästhetisch eindrucksvollsten Texte Gustav Ernsts. Wiewohl „präzise der Zusammenhang eines privaten und politischen Handelns“ (S. 48) thematisiert wird, handelt es sich nicht um einen biographischen oder dokumentarischen Text. Vielmehr lenkt die „Rede“ das Interesse auf das sprachliche „Verfahren“ (ebda). In ihrem gewissermaßen nach musikalischen Prinzipien komponierten Monolog steigert sich die Kanzlerfrau in ihrer Empörung über die kalte, antisoziale Politik ihres Mannes, die eben auch gravierenden Einfluss auf die Privatsphäre hat. Mit seinem Klavierspiel wendet sich der Kanzler demonstrativ von der Ehefrau ab, zeigt ihr, salopp, gleichwohl passend formuliert, die kalte Schulter. Zurecht reiht Höller die „Rede“ Gustav Ernsts ein in die in der österreichischen Literatur nicht seltenen, sich mehr oder weniger in Wutmonologe, in nicht zu stoppende Sprachkaskaden steigernden Texte. Namentlich führt Höller als Verfasserinnen und Verfasser von Redeschwallen Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard, Peter Handke, Elfriede Jelinek, Michael Scharang, Margit Schreiner und Elisabeth Reichart an.
Martin Kubaczeks Beitrag Vom Slapstick im Erzählgefüge. Dialogstrukturen in der Prosa von Gustav Ernst fügt sich gut zu Hinderers Ausführungen über „Theatralität“, insofern er dem Dialogischen in der „sich weniger deskriptiv als kommunikativ“ zu „Sprachkämpfen“ (S. 63) entwickelnden Erzählprosa seine Aufmerksamkeit widmet. Er stellt sie in eine über Heimito von Doderer – „Die Wut des Zeitalters ist tief“ (S. 66) – bis Franz Grillparzer zurückreichende Tradition sowie in den Kontext zeitgenössischer österreichischer Literatur, u.a. zu Otto Mühl, Ossi Wiener, Konrad Bayer und Thomas Bernhard. Schon bei Grillparzer beobachtet Kubaczek das Umschlagen von sprachlicher in physische Gewalt und die „Destruktionskomik“ (S. 67) von Slapstickeinlagen.
Herbert Herzmann konzentriert sich, wie Titel und Untertitel seines Aufsatzes „Mit der bloßen Wirklichkeit ist doch nichts anzufangen.“ Gustav Ernst und der Realismus ankündigen, auf das zentrale Thema. Der Titel ist nicht zu verstehen als Abwendung vom Realismus, sondern um eine Erweiterung. Vom „neueren literarischen Realismus“ (S. 89) sei nicht bloß Orientierung auf vordergründige Gesellschaftskritik zu erwarten, vielmehr auch auf sinnliche Erfahrungen. Gustav Ernst zielt auf radikale, zum Teil sprachlich krasse, „grotesk und / oder komisch“ (S. 95) wirkende Enttabuisierung des körperlichen Verfalls, der Sterblichkeit sowie der Sexualität. Dies verfolgt Herzmann in Einzelanalysen, unter denen Grado. Süße Nacht insofern hervorsticht, als die Wende „von einem Vertreter des ’neueren literarischen Realismus‘ zum neueren literarischen Romantiker“ von Gustav Ernst als „Einbahnstraße“ (S. 104) problematisiert wird.
In mehreren Beiträgen über Gustav Ernsts Erzählprosa wird dieser als genuiner Dramatiker ausgewiesen. Der Theaterwissenschaftler Ulf Birbaumer bestätigt diesen Befund in seinem Beitrag mit dem vielsagenden Titel Die große Wut des Gustav Ernst. Oder: Krasse Körperlichkeit als Artefakt einer wienerischen Theatersprache. Versuch einer Einordnung, wenn er an Prosa wie der Rede oder Grado „theatrale Fließtexte“ beobachtet, die sich als „eminent bühnentauglich“ (S. 110) erweisen. Beginnend mit dem volksstückhaften Ein irrer Haß (1977 gedr., EA 1979 in Frankfurt a.M.) erweist sich „Wut“ auf „Heuchelei“ des Theaterpublikums (S. 109), „auf Politik und gesellschaftliche Ungerechtigkeit“ (S. 110) als Triebfeder für Gustav Ernsts Schaffen. Seine Dramatik erweist sich, vergleichbar den „Fäkaliendramen“ Werner Schwabs, als „pures Körpertheater“ (S. 110), seine Sprache als „unterleibsfixierte“ (S. 112).
Die Filmemacherin Gabriele Mathes betont wie Birbaumer die „krasse“, groteske Darstellung der Körperlichkeit speziell in den Stücken Tausend Rosen (1986, UA 1990 in Amsterdam) und Casino (1997, UA 1998 in Wien). Die Personen erscheinen verdinglicht als Gebrauchsgegenstände, besonders in sexuellen Beziehungen, die von ökonomischen, vom Marktwert bestimmten Prinzipien geprägt sind und folgerichtig ohne „Lust oder Sinnlichkeit“ (S. 123) ablaufen. Die groteske Darstellungsweise, die an die „Grenze des Erträglichen“ (S. 130) zu gehen tendiert, verzerrt eben durch Überzeichnung soziale Ungerechtigkeiten zur Kenntlichkeit.
Die Dominanz des Ökonomischen in den Beziehungen zwischen Menschen und Nationen prägt auch jene drei Theaterstücke, die von der Amsterdamer Theatergruppe De Trust aufgeführt wurden: Tausend Rosen (UA 1990 in Amsterdam), Blutbad (EA 1992 in den Niederlanden) und Faust (1995 für Festivals in Belgien und Holland inszeniert). Der Übersetzer Tom Kleijn und die Dramaturgin und Hochschullehrerin Rezy Schumacher erklären in ihrem Aufsatz Siehe, das ist die Zeit! Gustav Ernst auf der Bühne in den Niederlanden die bemerkenswerte (durchwegs positive) Resonanz auf die Aufführungen in der kongenialen Inszenierung durch De Trust. Deren Ausrichtung wird geleitet durch Sprachkritik und Sprachspiel, die auf eine österreichische Tradition, namentlich Karl Kraus Ludwig Wittgenstein, Ödön von Horváth rekurriert sowie durch „die Faszination für Gewalt in all ihren Facetten“ (S. 135) , die sich in der Sprache niederschlägt.
Abgerundet wird der Band durch ein Gespräch zwischen Gustav Ernst und Franz Schuh, die zwei Jahrzehnte, von Heft 14 aus dem Jahr 1974 bis zu Heft 93 von 1993, gemeinsam als Herausgeber die Zeitschrift Wespennest mitgestalteten. Um diese kreist das Gespräch hauptsächlich, um die Intentionen eines operativ eingreifenden Literaturverständnisses und die Abgrenzung von der sich als avantgardistisch verstehenden Wiener Gruppe und von der Literatur aus dem Umkreis der manuskripte. Das Gespräch vermittelt aber auch einen Einblick in die Schwierigkeiten einer Literaturzeitschrift im Kulturbetrieb. Franz Schuh fasst durchaus originell zusammen, dass die Gruppe „Wespennest“ versucht habe, eine „verkleinbürgerlichte marxistische Anschauung, also Emanzipation der Gemeindebaukinder“ (S. 180) durchzusetzen. Und – so Schuh über Gustav Ernst abschließend nicht weniger originell – er sei „eine Art Danton der Nichtrevolution“ gewesen, denn er habe „bei diesem Marxismus die Sinnlichkeit betont. Also diese Art von Sinnenhaftigkeit“.