Die Ausgangsüberlegung ist vielversprechend: Der Lektor und der Kritiker als zwei Inkarnationen des kritischen Erstlesers. Einer „Darstellung der historischen Entwicklung der beiden Disziplinen Literaturkritik und Lektorat im literarischen Feld“, herausgearbeitet aus „Selbstauffassungen und Rollenverständnissen“ (S. 145) einzelner Akteure, folgt im zweiten Teil eine Untersuchung zu Fiktionalisierungen der Berufsfelder in Literaturbetriebsromanen.
Ist der Lektor meist verborgen, wenn auch am Entstehungsprozess oft mitbeteiligt, meldet sich der Kritiker höchst sichtbar mit seinem Urteil über das fertige Produkt zu Wort. Ruppert greift jeweils eine Handvoll Akteure heraus, um ihre Konzepte und Haltungen anhand von Selbstaussagen und Fremdurteilen darzustellen. Bei den Kritikern ist der Bogen besonders weit gespannt: Lessing Schiller, Friedrich Schlegel, Walter Benjamin, Friedrich Sieburg, Marcel Reich-Ranicki und Hubert Winkels. Das bildet das lange rein männliche Feld der literaturkritischen Urteilsinstanzen ab, was sich in den letzten Jahrzehnten freilich geändert hat. Sigrid Löffler etwa hat sich zu ihrer Tätigkeit als Kritikerin immer wieder zu Wort gemeldet, genauso wie jüngst Daniela Strigl in ihrem Band „Alles muss man selber machen“ (2018).
Auch wenn in der Einleitung von Lektoren als den „verschwimmenden Hintermännern[n]“ (S. 12) der Literatur die Rede ist, hat das seine Richtigkeit, denn mit den herausgegriffenen Lektoren-Persönlichkeiten Moritz Heimann, Oskar Loerke, Uwe Johnson, Dieter Wellershoff, Peter Rühmkorf, Klaus Siblewski und Martin Hielscher ist Gendern tatsächlich kein Thema. Das hat zu einem Teil wohl damit zu tun, dass Lektoren sich häufiger zu ihrem Geschäft öffentlich geäußert haben als Lektorinnen. Allerdings, so wie sich prinzipiell die Aufmerksamkeit für die Arbeit der Lektoren – fast parallel zur Abnahme ihrer Beschäftigung in den Verlagen – in den letzten Jahren erhöht hat, sind gerade jüngst auch einige interessante Publikationen von Lektorinnen erschienen, etwa 2018 posthum das Fragment „Nicht zur Veröffentlichung bestimmt“ von Elisabeth Borchers, die von 1971 bis 1998 für Suhrkamp und den Insel Verlag gearbeitet hat. Borchers mit einzubeziehen wäre auch deshalb reizvoll gewesen, weil sie mit Loerke, Johnson oder Rühmkorf die spezifische Problemlage von Autoren-Lektoren teilt. Dazu gehört, dass die berufliche Tätigkeit – „erstklassige Gutachten für den Leitzfriedhof anzufertigen“ (S. 114), so Peter Rühmkorf – in Konkurrenz zur eigenen schriftstellerischen Arbeit steht und auch, dass mitunter die Tendenz besteht, „das eigene poetologische Programm in die Arbeit an fremden Manuskripten zu integrieren“ (S. 141f.). Das scheint mitunter auch ein Problem, wenn AutorInnen rezensieren, was für die Leser diese Buchkritiken nicht immer gewinnbringend macht.
Dass der Abschnitt mit Moritz Heimann beginnt ist logisch, denn er „gilt als einer der ersten Lektoren entsprechend des heutigen Berufsverständnisses“ (S. 89) und ist im historischen Gedächtnis mit einem gefürchteten Lektoren-Lapsus verbunden: Er lehnte das Manuskript der „Buddenbrooks“ ab, „musste sich bei konträren Einschätzungen allerdings der Meinung seines Verlegers beugen“ (S. 92). Heimann war bei S. Fischer übrigens auch der Lektor von Arthur Schnitzler, den er als Autor nicht besonders schätzte, und in dessen Werk, etwa im Erzählband „Die Frau des Weisen“, er einige Korruptelen einbaute, die zum Teil bis zur Werkausgabe von 1912 bzw. 1922 unkorrigiert blieben.
Kritiker wie Lektoren „sind gleichermaßen erste Leser und erste Kritiker, des identitätstragenden Mediums Text und darüber an der Konstruktion von vielen möglichen fiktionalen Textwelten beteiligt“ (S. 288). Diese etwas krude Formulierung spielt auf den zweiten Teil des Bandes an, der nach sorgfältigen Definitionen zentraler Begriffe wie Autorschaft, Identität und Erzählhaltung, Kritiker und Lektoren als fiktionale Figuren in Literaturbetriebsromanen untersucht. Das Fiktionale im Sinne der possible world theory lässt dabei die Grenzen zur acutal world (S. 201) oft durchlässig werden, was dazu einlädt, die Bücher als Schlüsselromane zu lesen. Das hat auch insofern einen großen Unterhaltungswert, als es sich dabei meist um Literaturbetriebssatiren handelt, die per definitionem zu Übertreibung und Zuspitzung neigen. Wie Autoren dieses Spiel inszenieren, untersucht Ruppert vor allem am Beispiel von Martin Walsers „Tod eines Krtikers“ und Michael Köhmeiers „Idylle mit ertrinkendem Hund“. Mit in den Blick kommen aber zum Beispiel auch Thomas Glavinics „Das bin doch ich“, Norbert Gstreins „Die ganze Wahrheit“, Bodo Kirchhoffs „Schundroman“, Wolf Haas‘ „Das Wetter vor 15 Jahren“ oder – als einzige Autorin – Christa Reinigs „Frau im Brunnen“.
Was den Band etwas schwer lesbar macht, sind nicht die ausführlichen Begriffsabklärungen und -herleitungen, die dem Entstehungskontext „wissenschaftliche Abschlussarbeit“ geschuldet sind, sondern die sprachlichen Hoppalas, die in einem Buch, das die realen wie fiktionalen Auftritte des Lektors analysiert, besonders schmerzen. Einiges wäre leicht zu vermeiden gewesen etwa Formulierungen wie jemandem eine Polemik „entgegenbringen“ (S. 213) oder „einen eher geringen Erfolg zu vermerken“ haben (S. 94); es gibt einen, der „sich“ als „Autor hervortrat“ (S. 125) oder die Feststellung, auch wenn Lektoren sich äußern, „bleibt eine hohe Diskretion vorhanden“ (S. 121).
Manche kryptischen Sätze entstehen aber vielleicht einfach durch eine etwas unkontrollierte Verschaltung betriebsinterner Termini oder Satzbausteine. Zum Beispiel: „Hieraus lässt sich die Vermutung ablesen, dass dem Lektor bei fremder, in seinem Verständnis publikationswürdiger Literatur ebenfalls eine generelle Verbreitung als handlungsweisend galt.“ (S. 115) Oder: „Der Fokus seiner Arbeit als Lektor lag auf den literarischen Qualitäten der eingereichten Manuskripte.“ (S. 117) Bei einem der Autoren, heißt es einmal, „zeigt sich für den Lektor zunächst ein Bruch der Persönlichkeit mit seinem Text“ (S. 99). Oder zum Abschluss: „Die kontinuierliche Zusammenarbeit von Autor und Lektor entspricht der weiteren Textproduktion von Schriftstellern, dem permanenten Erzählen, das als Grundlage von Literatur betrachtet werden kann.“ (S. 128)
Zwar sind diese Sätze keineswegs bösartig aus dem 200 Seiten starken Buch herausgepickt, sondern geben den durchgängigen Duktus wieder, trotzdem soll das hier nicht der Autorin angelastet werden, sondern eher einem Literaturwissenschaftsbetrieb, der auf klare Ausdrucksweise, Beherrschung von Grammatikregeln und Wissen um idiomatische No-Gos keinen Wert mehr zu legen scheint.