So ist im ersten Absatz der umfang- und materialreichen Untersuchung zu lesen, und das markiert einige Fragen. Abgesehen von grammatikalischen Hoppalas wird mit großer Geste Kritik an der unscharfen Terminologie geübt, ohne dass der Band eine erwartbare finale Klärung leistet und wohl auch nicht leisten kann, denn zu heterogen sind die im Analyseteil subsumierten Texte. Und etwas problematisch ist auch die Ausgangsthese, auf die immer wieder rekurriert wird, wonach im deutschsprachigen Raum das Thema Autofiktion seit den 1970er Jahren mit Max Frischs Montauk und Irmtraud Morgeners Trobadora-Roman erst wieder im neuen Jahrtausend virulent geworden sei. Das wischt ganze Regale voller Bücher von Hermann Burger, Peter Handke (ihm wird in einer Fußnote, S. 46, gedacht), Jurek Becker, Rolf Dieter Brinkmann, Werner Kofler, Robert Gernhardt, Margit Schreiner, Klaus Modick oder auch Matthias Politycki beiseite, um nur einige mögliche Namen zu nennen.
Das Problem ist nicht die selbstverständlich notwendige Auswahl eines überschaubaren Textkorpus – sondern eher die Apodiktik, mit der nicht einbezogene Romane als nicht existent gesetzt werden. Dass das auch dem Autor irgendwie bewusst ist, zeigt die Vorliebe für Formulierungen der Unschärfe wie „Mag auch“ (S. 40, 89), die mitunter mehrere Male auf einer Buchseite zu finden sind. Eine Aussage wie: „Mag Ortheil auch wie kaum ein anderer Schriftsteller der Gegenwartsliteratur seine eigene Biographie und die seiner Familie in das Zentrum seiner Arbeit gestellt haben […]“ (S. 40), enthält gleichsam die subkutane Information dass Ortheil eben keineswegs einen Einzelfall darstellt.
Trotzdem ist die Analyse der ausgewählten Romane unter dem Aspekt, Autofiktion als „eine textuelle Inszenierungspraktik zu betrachten“, also „nicht vorschnell als autobiographische Schreibweise zu klassifizieren, sondern als ein performatives Auftreten im öffentlichen Raum zu analysieren“ (S. 14), in vielen Fällen ein spannendes Unterfangen. Von diesem Ansatz her ergibt sich für den Autor auch eine Erklärung für den aktuellen „Boom der Autofiktionen“ als „Reaktion auf einen erhöhten Inszenierungsdruck“ (S. 87).
Um die sehr heterogenen Textstrategien typologisch in den Griff zu bekommen, wählt der Autor fünf Unterscheidungen: „Meta-Fiktionen“ mit Romanen von Wolf Haas, Dietmar Dath, Felicitas Hoppe Tilman Rammstedt und Paul Auster; „Essayistische / poetologische Autofiktionen“ mit Elfriede Jelinek und Aléa Torik; „Irreale Autofiktionen“ mit Jorge Luis Borges, Irmtraud Morgener und Clemens Setz; „Parodistische Autofiktionen“ mit Bret Easton Ellis, Michel Huellebecq und Thomas Glavinic sowie „Autobiographische Autofiktion“ mit Max Frisch und Frédéric Beigbeder, Ulrich Peltzer, Joachim Meyerhoff und Richard Powers. Dass hier die Grenzen nicht einfach und vor allem nie sauber zu ziehen sind, ist evident und auch dem Autor bewusst.
Dass viele der analysierten Romane zugleich Literaturbetriebssatiren sind, wird nur im Kapitel „Parodistische Autofiktionen“ thematisiert (S. 198). Hier werden auch verstärkt epitextuelle Inszenierungen auf den Autoren-Websites und in den sozialen Netzwerken einbezogen, die der Autor etwa bei Glavinic als „Ausdruck einer inszenierten Privatheit“ (S. 216) interpretiert. „Wenn Glavinic dann scheinbar ,Persönliches‘ auf Facebook preisgibt, geschieht dies oftmals so überspitzt, dass es sich kaum um reale Informationen handeln kann, sich aber nahtlos in Das bin doch ich einfügen würde.“ (S. 216) Es wäre interessant gewesen, wie sich für den Autor das von Glavinic 2014 gepostete Nacktfoto in das Erklärungsmuster des „scheinbar“ Persönlichen fügt, aber darauf wird nicht eingegangen; den wiederholten Auftritt Kehlmanns in Glavinics Roman liest der Autor als mögliche „Referenzauthentizität“, denn man könnte „recherchieren, ob denn beispielsweise Glavinic und Kehlmann tatsächlich befreundet sind“ (S. 210), was freilich hinlänglich bekannt ist.
„Mag es auch müßig sein, über das Ende der Autofiktion zu spekulieren, so scheint ihr Abgesang fast ein zwangsläufiger zu sein“, denn mit autofiktionalen Inszenierungen mediale Aufmerksamkeit zu erregen, gelinge immer weniger, „je mehr Autofiktionen sich auf dem Buchmarkt tummeln. Auch die Bestätigung tradierter Klischees und Stereotypie (wie sie oben als kluger Schwachzug [!] geadelt wurde) läuft irgendwann Gefahr auf rezeptiven Überdruss zu stoßen“ (S. 263). Einen möglichen Ausweg sieht der Autor darin, dass sich die „deutschsprachigen Autofiktionen inhaltlich doch noch auf die Seite ihrer französischen Nachbarn“ schlagen, „in dem [!] sie sich als Variante der Autobiographie zu etablieren versuchen“ (S. 263).
Interpretiert man die Textstrategie ‚Autofiktion‘ als literarische Antwort auf außerkünstlerische Entwicklungen wie die Verflüssigung der Subjektgrenzen, die Dominanz von Performance und Formatfragen über die Inhalte sowie die verschwimmenden Grenzen in allen Lebensbereichen: Natur / Künstlichkeit, Kunst / Kommerz, Schein / Sein, Körper / Prothese, Realität / Virtualität, Original / Fake, privat / öffentlich – dann müsste man der Abgesang vielleicht nicht so zwingend sehen.
Was die Lektüre des Buches etwas anstrengend macht ist das zwischen Haupttext und Fußnotenteil oft kippende Verhältnis der Textmengen und auch die Neigung des Autors an sich selbst Fragen zu stellen, die entweder überflüssig sind, weil die Erklärung folgt, oder mitunter auch unbeantwortet bleiben. Und nur am Rande bemerkt: Eine kleine Kränkung aus österreichischer Sicht ist die Tatsache, dass die Literaturkritikerin Daniela Strigl gleich zweimal in Dagmar umbenannt wird (S. 151, 153).