Jedenfalls hat das Hörbuch am literarischen Markt eine nicht unbedeutende Stellung errungen. Daher ist es höchst verdienstvoll, dass es zunehmend literaturwissenschaftliches Erkenntnisinteresse findet, wie in dem vorliegenden, 13 Beiträge einer Tagung an der Ruhr-Universität Bochum aus dem Jahr 2010 dokumentierenden Sammelband, die unter verschiedensten Gesichtspunkten produktions- wie rezeptionsästhetische Fragen zur Diskussion stellen, Fragen nach der produktionsästhetischen Bedeutung der unterschiedlichen technischen Gestaltungsmittel, nach der „spezifische[n] mediale[n] Konstitution der ‚Audioliteralität“ (S. 7), nach dem Verhältnis von skripturalem Buch und Hörbuch, von Stimme und Schrift etc. Wichtig der Hinweis in den einleitenden Bemerkungen der Herausgeberinnen auf den Hörbuch-Artikel Gert Uedings im Historischen Handbuch der Rhetorik, der das Hörbuch „in einer rhetorisch dominierten Tradition mündlicher Rede- und Literaturvermittlung“ (S. 9) mit unterschiedlichen medientechnischen Gegebenheiten sieht und meint, dank der menschlichen Stimme ausgeprägtere Sinnlichkeit gegenüber skripturaler Literatur erkennen zu können.
Die Beiträge lassen sich, den Vorgaben der Herausgeberinnen entsprechend, in drei Themenbereiche einteilen, wobei es durchaus Überschneidungen gibt. Im ersten geht es darum, dass „in diversen „literarische[n] Genres und ihre[r] kulturellen Prozessierungen schon immer Momente der Mündlichkeit“ (S. 11) eine wichtige Rolle gespielt haben. Das gilt etwa für Lesungen von Autorinnen und Autoren, die durch authentische akustische Interpretation Begeisterung auszulösen vermögen. Harun Maye verfolgt die Mediengeschichte der Dichterlesung von Klopstock bis Rilke, mit Verweisen u.a. auf Ingeborg Bachmann oder Paul Celan. Die jeweils im Verlauf der Geschichte bevorzugte Vortragsweise variiert: Vom 18. Jahrhundert bis in die 1920erJahre erkennt Maye eine Präferenz für das Deklamieren, seither für eher sachliches Vorlesen. Der Verf. betont zu Recht die Bedeutung der technischen Errungenschaft des Phonographen für diese Versachlichung und beobachtet dies besonders an Rilke, der in seiner Frühzeit die Vortragsweise eines Stefan George, später eben ein sachlicheres Vorlesen pflegte. Steffan Wallach weist in seinem Artikel Vor der Phonographie nach, dass schon der sogenannten Volkspoesie, wie sie Herder, Arnim und Brentano gesammelt haben, Lautlichkeit eingeschrieben ist und wie diese Dichtung gewissermaßen als „Stimmenspeicher“ (S. 33) fungiert. Axel Volmar spürt unter dem Titel In Stahlgewittern den „medialen Rekonstruktionen der Klanglandschaft des Ersten Weltkriegs in der Weimarer Republik“ (S. 47) nach. Man weiß aus der Vorgeschichte des Hörspiels in den Schützengräben um die medientechnische Bedeutung des Funks. Sowohl in der skripturalen Literatur als auch in radiophonen Genres wie dem Hörspiel, dem Feature oder sogenannten „Hörbildern“ wird die Geräuschkulisse des Ersten Weltkriegs und deren traumatisierende Wirkung einzufangen versucht. An Gottfried Benn, der bekanntlich in seinem berühmten Vortrag über Probleme der Lyrik von 1951 den strikt monologischen Charakter des angeblich an niemanden gerichteten Gedichts betont, verweist Thomas Wegmann auf die „produktionsästhetischen Ambivalenzen von propagierter Literalität und praktizierter Oralität“ (S. 65). Der Widerspruch tut sich sowohl im Rezeptionsästhetischen auf (Benn hatte eine Vorliebe für unterschiedliche Unterhaltungsprogramme im Hörfunk) als auch – wie gesagt – im Produktionsästhetischen. In seinem Gedicht Radio thematisiert und reflektiert der Autor den Rundfunk und seine Möglichkeiten eben auch im Hinblick auf die angesprochenen Ambivalenzen. Manfred Schneider wirft einen Blick auf die Lyrik im Zeitalter des digitalen Ohrenschnullers, sprich iPods, der ubiquitäre und mengenmäßig beinahe unbeschränkte Verfügbarkeit bietet. Oralität spielt in der modernen Lyrik – so der Verfassser mit Berufung auf Hans Magnus Enzensberger und Hugo Friedrich – eine untergeordnete Rolle. „Dissonanz“ taugt als Schlüsselbegriff für diese – man denke auch an Theodor W. Adorno. Für Schneider stellt sich die Frage, ob das Hörbuch an der Präferenz für das Visuelle gegenüber dem Auditiven in der Lyrik der Moderne ästhetische Folgen hat.
Der zweite Themenbereich betrifft das Postulat nach Erweiterung des Begriffs von Literatur durch das Hörbuch. Heinz Hiebler fordert zu Recht mit Nachdruck eine „medienorientierte Literaturwissenschaft“ (S. 95), um dem Problemfeld ‚Hörbuch‘ gerecht zu werden. Beispielhaft analysiert Hiebler Mark Z. Danielewskis faszinierender Roman House of Leaves (2000) in seiner „narratologische[n] wie medienästhetische[n] Vielschichtigkeit“ (S. 112) und dessen deutsche, 2009 auf drei WDR-Sendern gewissermaßen in einer „dreidimensionalen“ (S. 113) Form urgesendete Hörspielfassung Das Haus, das der angesprochenen Vielschichtigkeit und den medialen Paradoxa gerecht zu werden vermag. Armin Schäfer widmet sich in seinem Beitrag Unterwegs zur akustischen Literatur: Karl Kraus „dem Zusammenspiel von akustischer Literatur, Bühne und Rundfunk“ (S. 117). Goethe folgend, hat Kraus seine Shakespeare-Lesungen als dem englischen Dichter angemessene Präsentationsform als gegen den Primat des Visuellen gerichteten „Theater[s] der Dichtung“ (S. 122) verstanden. Paradigmatisch für ein solches kann die Lear-Szene Gegend um Dover stehen, die gewissermaßen ein die „drei Urszenen des Hörens“ (S. 125) in sich vereinenden Hörspiels für Gloster darstellt: „die Dissymetrie von Sprechen und Hören, die Täuschung, Illusionsbildung und Anreizung der Imagination durch das Hören und das Vikariat der Sinne“. Cornelia Epping-Jäger widmet sich dem Tonband als produktionsästhetische[r] Maschine am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmann. Es geht um audioliterale Texte ohne skripturale Prätexte. Das Tonband fungiert als „Schreibgerät“ (S. 152). Interessant im Vergleich zu anderen O-Ton-Hörspielen der Zeit von Paul Wühr bis Michael Scharang ist besonders Brinkmanns für den WDR, das Mekka des Neuen Hörspiels, Anfang der 1970er Jahre produziertes Hörspiel Die Wörter sind böse. 2005 wurde postum das Hörbuch Originaltonaufnahmen 1973 unter dem Titel Wörter Sex Schnitt mit der Präsentation des gesamten Tonbandmaterials für das Hörspiel veröffentlicht, 2007 folgte der Spielfilm Brinkmanns Zorn (Regie: Harald Bergmann), der auf eben diesem Material basiert. In dem von Katarina Agathos und Herbert Kapfer herausgegebenen bimedialen, vom Bayrischen Rundfunk verlegten Hörbuch Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften. Remix (2005) findet sich Elfriede Jelineks von der Autorin selbst gelesener Auftragstext Moosbrugger will nichts von sich wissen, der auf ihrer Homepage von ihr bezeichnenderweise weder als Hörspiel noch als Prosa ausgewiesen wird, vielmehr unter „Vermischtes“ erscheint, wiewohl er der einzige literarische Beitrag im Remix ist. Natalie Binczek sieht durch dieses Werk die Notwendigkeit einer Erweiterung des Begriffs von Literatur durch das Hörbuch überzeugend bestätigt.
Im dritten Themenbereich des vorliegenden Bandes geht es um „einige Aspekte einer Theorie des Hörbuchs“ (S. 12) als eines poetologisch eigenständigen Genres. Wolfgang Hagen geht in seinem Beitrag „Wer Bücher hört, kann auch Klänge sehen“. Bemerkungen zur Synästhesie des Hörbuchs von einer Problematisierung des Begriffs „Hörbuch“ als „paradoxales Oxymoron“ (S. 179) aus und verweist – in fünf Schritten rhetorische Traditionen, in denen es steht, ebenso beachtend wie die Bedeutung der technischen Gestaltungsmittel – darauf, dass „die synästhetisierende Lesung eines im weitesten Sinn literarischen Textes […] zu den Minderheitsangeboten“ (S. 191) im Kulturbetrieb gehört. Till Dembeck erkennt in seinem Beitrag Akustische Untote. Buch und Hören um 1900 und heute schon in Bram Stokers Roman Dracula aus dem Jahr 1897 „für die Poetik des Hörbuchs […] das Untote als Reflexionsfigur phonographischer Medien“ (s. 193) als maßgeblich. Auch er richtet die Aufmerksamkeit u.a. auf die technischen Entwicklungen und ihre poetologische Bedeutung für die Hörbuch-Ästhetik, ausgehend von Edisons Phonographen (1877). Wie schon der Titel Akustische Paratextualität, akustische Paramedialität erkennen lässt, basiert Uwe Wirths Beitrag auf Gérard Genettes Abhandlung Paratexte. Mit dem Begriff „Para-Oralität“ bezeichnet Wirth den Wechsel vom skripturalen zum akustischen Text am Beispiel von E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr, von Bertolt Brechts Ozeanflug beziehungsweise Flug der Lindberghs sowie des ohne skripturalen Prätext erstellten Hörstücks Aus drei alten Bändern von Heiner Goebbels, einer Komposition aus Geräuschen, Musik und Textfragmenten. Im Artikel Audioliteralität. Eine Skizze zur Transkriptivität des Hörbuchs geht es Ludwig Jäger um spezifische „mediale Eigenschaften“ der als „Dispositiv[e]“ im Sinne Michel Foucaults aufgefassten Hörbücher (S. 231). Diese werden nicht verstanden als Eins-zu-eins-Umsetzungen schriftlicher Prätexte, vielmehr als „Transkriptionen“ (S. 237).
Das Verdienst des vorliegenden Sammelbandes liegt in theoretischen Überlegungen zum Genre Hörbuch, deren Ergebnisse grundlegende Einsichten eröffnen und nicht nur zu weiteren theoretischen Auseinandersetzungen über Audioliteralität einladen, vielmehr als unhintergehbare Erkenntnisse für die Beschäftigung mit konkreten Beispielen aus dem schier unbegrenzten Reich der Möglichkeiten von Hörbuchproduktionen dienen können. Dass dem so ist, lassen einige der Beiträge, wie vor allem die von Hiebler, Epping-Jäger oder Binczek erkennen.