Dass ausgerechnet das visuelle Medium des Comics über distinguierte Mittel und Möglichkeiten verfügt, Machtverhältnisse und Formen der Gewalt sichtbar zu machen und kritisch zu beleuchten, vermag noch immer zu überraschen. Doch neben das irgendwann im letzten Jahrhundert in unser kollektives Unterbewusstsein eingravierte Bild von „gewaltbasierten Dramaturgien“ (Jörn Ahrens, zitiert nach Marina Rauchenbacher, S. 14 im Ausstellungskatalog) aus Mainstream-Comics, etwa Superheld:innen-Comics, die allzu gern den weiblichen Körper sexualisieren und Gewalt glorifizieren statt zu analysieren, sind längst auch andere Bilder getreten. Davon sprechen die Comic-Ausstellung Gewalt erzählen im Sigmund Freud Museum und das begleitende Katalogbuch.

Underground Comics und alternative Comics haben seit den 1960er Jahren auf bahnbrechende Weise Räume eröffnet, in denen das kritische Potential des Mediums im Umgang mit Gewalt in verschiedenen Formen zur Geltung kommt. In Gewalt erzählen – Eine Comic-Ausstellung wird diese Geschichte des Comics mit einer eindrucksvollen Auswahl an künstlerischen Arbeiten anschaulich dargestellt. Dass die Ausstellung in der Wiener Berggasse 19, dem Geburtsort der Psychoanalyse, stattfindet, verweist neben dem Comic auf den zweiten Ankerpunkt der Schau, die Psychoanalyse, für die Gewalt und ihre Folgen bereits von Anfang an ein Kernthema darstellten.

Ist das der Grundriss einer Wohnung? Oder eines Grundstücks? Ein Panel aus Regina Hofers und Leopold Maurers Insekten (Luftschacht Verlag, 2019) über den Nationalsozialismus mit der Überschreibung „… eine noch nie dagewesene Vernichtungsmaschinerie“ besteht aus mehreren handgezeichneten rechteckigen und kreis- oder halbkreisförmigen Feldern, deren weiße Innenflächen mit Strichlisten (vier Striche senkrecht, einer diagonal) abgefüllt sind, während diese Strichlisten auf der linken Panelseite sternförmig nach außen führen, scheinbar ins Unendliche. Der Kontext lässt an die Unzählbarkeit der Opfer denken. Strichlisten sind ein Muster, das den gesamten Comic hindurch auftaucht.

In Becoming Unbecoming (Myriad Editions, 2015) der britischen Zeichnerin Una zieht eine Figur eine pralle Sprechblase, größer als sie selbst, hinter sich her oder schleppt sie auf ihren Schultern. In dem Comic geht es um Vergewaltigungen, die leere Sprechblase lässt sich als Symbol des Unaussprechbaren entschlüsseln.

Im Oktober 2016 wurde das Flüchtlingslager in Calais von der Polizei komplett geräumt. Kate Evans, die selbst dort als freiwillige Helferin tätig war, zeichnet in Threads – From the Refugee Crisis (Verso, 2017) die katastrophale Geschichte nach: Auf einer Doppelseite sieht man im Vordergrund Menschen mit Verletzungen, einer von ihnen schaut dem Betrachter direkt ins Gesicht. Weiter hinten kauert ein Mensch vor den zusammengehauenen Überresten eines Zeltes, dazwischen kommentieren ausgeschnittene Wort- und Satzfetzen die Szene. Im Hintergrund sieht man vermummte bewaffnete Polizisten, die Baracken umstellen, sowie brennende Behausungen. Der aufsteigende Rauch jedoch, der nach oben hin immer mehr in den Vordergrund kriecht, besteht aus Spitzenmustern, die auf die Luxus-Textilindustrie von Calais verweisen, auf die bereits der Titel Threads (Fäden, Garn) anspielt.

Comic und Psychoanalyse

Spannend ist, dass die Anfänge der Psychoanalyse von Sigmund Freud und die Anfänge des Mediums Comic – wenngleich zufällig – nicht nur in den gleichen Zeitraum fallen, worauf in Ausstellung und Katalog verwiesen wird. Es gibt auch ein grandioses Beispiel für die zufällige Gleichzeitigkeit der Entdeckung des Traums. Während Freud den Traum und seine Beziehungen zur Realität für die Psychoanalyse fruchtbar gemacht hatte, schickte der US-amerikanische Zeichner Winsor McCay 1905 seinen Protagonisten Little Nemo in seinem Zeitungsstrip Little Nemo in Slumberland über Jahre hinweg (1905–1914 sowie 1924–1927) sonntäglich durch einen turbulenten Traum, mitunter Albtraum, aus dem er im letzten Panel erwacht. Während McCay, jedenfalls zu Beginn, Freuds Die Traumdeutung (1900) nicht gekannt haben soll (S. 43), hat dieser ab 1914 einen Comic, Der Traum der französischen Bonne, in sein Hauptwerk (Die Traumdeutung) aufgenommen und diesen auch gedeutet. Darin geht es um den Traum eines französischen Kindermädchens, einen Wunschtraum, in dem das von der jungen Frau betreute Kind auf der Straße plötzlich pinkeln muss. Aus dem Pinkelbächlein wird allmählich ein Fluss, der immer mehr anschwillt und auf dem nacheinander ein Kajak, ein Ruderboot, ein Segelschiff und ein veritabler Liner vorbeifahren, bevor man im letzten Panel das schreiende Kind in einem Zimmer sieht und das Kindermädchen, das davon geweckt wird. „Der Knabe hat ein Bedürfnis geäußert und verlangt die entsprechende Hilfeleistung. Der Traum vertauscht aber die Situation im Schlafzimmer mit der eines Spazierganges“, kommentiert Freud den Comic in seiner Traumdeutung.

Es war Sándor Ferenczi, Schüler und später enger Freund Freuds, der den Psychoanalytiker auf diesen Comic aufmerksam gemacht hatte. Laut dem niederländischen Comic-Onlinelexikon Lambiek (https://www.lambiek.net/artists/b/bit.htm) ist der Autor der ungarische Zeichner Nándor Honti (1878–1961), der seinen Comic sogar Sigmund Freud gewidmet haben soll. Ein eindeutiger Verweis darauf, dass er den Psychoanalytiker und möglicherweise auch dessen Traumdeutung kannte. (Im Katalog, S. 42, wird die Autor:innenschaft irrtümlich als „unbekannt“ angegeben.) Das macht die Geschichte noch um einen Deut aufregender, denn Honti hielt sich in frühen Jahren, zwischen 1903 und 1907 in den USA auf, lernte mit Begeisterung das Werk von McCay kennen und ließ sich schließlich unter anderem zu einer eigenen Serie von Traumgeschichten anregen, die er für die ungarische Satirezeitschrift Fidibusz zeichnete: Séta Álomországban (1911–1913). In der Reihe erschien 1911 Der Traum der französischen Bonne unter dem Pseudonym Bit, das im letzten Panel klar erkennbar ist. Freuds Begeisterung für Hontis Comic könnte man indirekt auch auf McCays Comicstrips beziehen, womit sich der Kreis auf überraschende Weise schließt.

Im Katalog, der durchgehend zweisprachig Deutsch / Englisch ist, stellt Daniela Finzi in ihrem Beitrag Psychoanalyse und das Sprechen in Bildern – Ausgewählte Streiflichter im Spiegel der Zeit das wiederholte Aufeinandertreffen von Psychoanalyse und Comic, etwa in den 1950er Jahren in den USA und später in den 1980ern dar.

Die Ausstellung

Der Ausstellungsraum ist in vier Sektionen unterteilt und entspricht der Differenzierung in vier verschiedene Bereiche von Gewalt, die hier Thema sind: Shoah, Sexualisierte und geschlechtsbezogene Gewalt, Coming-of-Age sowie Krieg, Flucht und Migration, der Bogen reicht von unterschiedlichen Formen der Gewaltausübung während des Naziregimes über individuelle Gewalterfahrungen innerhalb unserer Gesellschaften bis hin zum Umgang mit Verfolgten und Schutzsuchenden in unserer Gegenwart. Bereits bei einem raschen Durchgang und einem flüchtigen Blick auf die ausgestellten Zeichnungen und Comicsequenzen, teils in Schwarzweiß, teils in kräftigen Farben, springt die erstaunliche Vielfalt an Stilen und ästhetischen Ausdrucksweisen ins Auge.

Mit Arbeiten von über 30 internationalen Künstler:innen aus einem Dutzend unterschiedlicher Länder von den USA und Kanada über deutschsprachige und andere europäische Länder bis nach Israel oder Brasilien bietet die Ausstellung ein breites Spektrum an kulturellen und soziokulturellen Hintergründen und Erfahrungen wie an ästhetischen Betrachtungsweisen und Genres innerhalb des Mediums. Gezeigt werden unter anderem Arbeiten von Alison Bechdel (Fun Home. A Family Tragicomic), Nino Bulling (Tamgout, Buchenwald, Paris), Kate Evans (Threads. From the Refugee Crisis), Anke Feuchtenberger (Genossin Kuckuck. Ein deutsches Tier im deutschen Wald), Regina Hofer/Leopold Maurer (Insekten), Lukas Jüliger (Vakuum), Aline Kominsky-Crumb (Love that Bunch), Suskas Lötzerich (Hexenblut), Ulli Lust (Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens), Rutu Modan (Exit Wounds), Joe Sacco (Palestine), Marjane Satrapi (Persepolis), Art Spiegelman (MAUS – A Survivor’s Tale), Una (Becoming Unbecoming), Gene Luen Yang (American Born Chinese) und Barbara Yelin (Aber ich lebe. Nach den Erinnerungen von Emmie Arbel).

Auf nicht allzu großem Raum haben die Ausstellungsmacherinnen ein grandioses Panorama an Comicarbeiten entrollt, das durch ein klares Konzept überzeugt. Im Eingangsbereich finden sich in einer Art räumlichen Wabe kurze Texte zur Ausstellung, zum Medium Comic, zur begrifflichen Differenzierung von Gewalt und zum Verhältnis von Sprache und Psychoanalyse, die im Katalog vertieft werden. Die Orientierungstexte sind jeweils mit einer eleganten Übersicht aus iconartigen Bildausschnitten und den Namen der beteiligten Künstler:innen wie der von ihnen ausgestellten Comics verknüpft.

Bei den präsentierten Auszügen aus Comics handelt es sich zum großen Teil um vergrößerte Reproduktionen, in Einzelfällen um Webcomics zum Weiterscrollen oder einen Ausschnitt aus Marjane Satrapis Zeichentrickfilm Persepolis (2007) auf der Grundlage ihres gleichnamigen Comics. Dazwischen gibt es Leihgaben und Originalzeichnungen in unterschiedlicher Größe. Letztere erlauben oft Einblicke in verschiedene Arbeitsstadien.

Die Präsentation von Comics an einer Wand begünstigt eine bestimmte Art der visuellen Wahrnehmung. Als Betrachter:in kann man unmittelbar einen raschen Gesamteindruck über stilistische Eigenheiten gewinnen, da man mehr als eine Doppelseite auf einen Blick erfassen kann. Diesen Vorzug nützen die Ausstellungsmacherinnen durch Auswahl wie collageartige Anordnungen. Im Fall von Unas Becoming Unbecoming etwa bekommen die Betrachter:innen eine Bildstrecke zu sehen, die indirekt die Grenzen der Buchkunst aufzeigt. Dabei handelt es sich um einen Albtraum der Protagonistin, die, sichtlich in Panik, an einer insel- oder uferartigen Landschaft entlang läuft und dabei unter anderem von Wölfen verfolgt wird. Der Landschaftsstreifen aus einer verwischten schwarzen Tuschespur erscheint dreimal pro Seite und zieht sich wie eine komplexe Partitur über neun Seiten hin. Auf Joe Saccos Palestine-Seiten (1993) dagegen fallen die vielen Gesichter in Großaufnahme ins Auge, zugleich die Kaskaden aus Textboxen, die wie Flugblätter über die Seiten flattern. Das mögen nur oberflächliche Eindrücke sein, sie verraten jedoch etwas über die formale Beschaffenheit eines Comics, die aufschlussreich für eine detaillierte Lektüre sowohl der Texte wie der Zeichnungen sein können.

Dass die reproduzierten Comics meist vergrößert sind, erleichtert ihre Lesbarkeit. Im Fall von Art Spiegelmans Comicauszügen aus MAUS – A Survivor’s Tale (1986/1991) / MAUS – Die Geschichte eines Überlebenden überrascht daher, dass die Zeichnungen in Originalmaßen wiedergegeben sind. Die Erklärung dafür hatte der Zeichner, der im Rahmen der Ausstellung zu einem Gespräch ins Sigmund Freud Museum eingeladen wurde, selbst geliefert: Um die Intimität beizubehalten („to make it intimate“), habe er in der gleichen Größe zeichnen müssen, in der der Comic gedruckt wurde. Die reale Größe sei also Teil des Projekts gewesen: „It was MAUS size.“ (https://www.youtube.com/watch?v=jhvXLgodDnE – ab Minute 34.) Eine Erklärung, die nicht nur einleuchtet, sondern auch erhellt: Das Gedränge, die Beengtheit auf den Bildern, die genau bedachten winzigen Flächen an Weiß würden in einer aufgeblasenen Kopie einen anderen Eindruck hinterlassen.

Der Katalog zur Ausstellung

Wie vielfältig die Kontexte für Gewalterfahrungen sein können und wie unterschiedlich deren gesellschaftliche Wahrnehmung, Tabuisierung/Enttabuisierung und Auseinandersetzung sind, zeigt sich erst in den einzelnen Sektionen, zu denen der Katalog detaillierte Analysen liefert. Marina Rauchenbachers Beitrag Gewalt erzählen in Comics befasst sich mit den vier Schwerpunkten der Ausstellung (Shoah, Sexualisierte und geschlechtsbezogene Gewalt, Coming-of-Age sowie Krieg, Flucht und Migration) und ist zudem eine ausgezeichnete Einführung in den Comic überhaupt. Mit Rückgriff unter anderem auf Scott McClouds Understanding Comics – The Invisible Art (1994) hebt sie die spezifische Form der Interaktion zwischen Leser:innen und Comic hervor, die für die Überbrückung der Lücken zwischen den Panels, dem Gutter, nötig ist und die von McCloud als induktive Komplizenschaft beschrieben wird.

Die jeweilige „Involvierung der Rezipient:innen“ (S. 17) kann jedoch sehr unterschiedlich ausfallen und hängt von ästhetischen Verfahren wie Erzählperspektiven des jeweiligen Comics ab. Bezeichnend etwa für Aline Kominsky-Crumb als prominente Vertreterin des Underground Comics, die in ihrem autobiografischen Comic Love that Bunch (1990) die gewaltvolle, traumatisierende Beziehung ihrer Eltern erzählt, ist eine „ästhetische Distanz“, mit der sie „das Gezeigte ironisch oder satirisch (unterläuft)“. (S. 15) Zum anderen sei dem Medium die Auseinandersetzung mit dem Körper und die Frage, „wie verletzte und traumatisierte Körper überhaupt darstellbar sind“, inhärent: „Sie führen Körper grundsätzlich in ihrer Vulnerabilität vor, indem sie sie in Panels ,sperren‘ und mit dem Panelrand ab- oder zuschneiden.“ (S. 15)

Die Frage der Darstellbarkeit drängt sich insbesondere mit Blick auf den Holocaust als Kapitel extremster entgrenzter Gewaltanwendung auf. In einer Hinsicht ist die Antwort klar und eindeutig, denn „Auschwitz (müsse) dargestellt werden, um sich mit seiner ,historischen Wirklichkeit‘ auseinanderzusetzen“, so Rauchenbacher mit Bezug auf den deutschen Comicforscher Ole Frahm. Entscheidend sei jedoch, „wie Auschwitz, dessen Undarstellbarkeit dargestellt werde“ (Ole Frahm). (S. 32) Hierfür richtungsweisend steht Art Spiegelmans Comic Maus. A Survivor’s Tale, der in zwei Teilen, My Father Bleeds History (1986), And Here My Troubles Began (1991), erschien und die Geschichte des Vaters des Autors, Vladek Spiegelman, wiedergibt.

Daniela Finzi widmet diesem zweifellos epochalen Comic einen eigenen Beitrag: Dem Unaussprechlichen zur Darstellung verhelfen. Darin beschreibt und analysiert Finzi unter anderem Hintergründe und Kontexte der ästhetischen Produktion und Rezeption des Comics. Der entscheidende Kunstgriff des Zeichners besteht bekanntlich darin, dass er Juden und Jüdinnen mit Mäuseköpfen, Deutsche mit Katzenköpfen sowie Polen und Polinnen mit Schweineköpfen versieht. „Es erscheint paradox, doch indem Spiegelman diese andere Wirklichkeit erschafft, vermag er einerseits mit der realen Wirklichkeit umzugehen – und gleichermaßen zu ihr Abstand zu halten.“ (S. 54)
Zur Vielschichtigkeit und Herausforderung des Comics, in dem stets mehrere Erzählstränge parallel laufen, trägt die komplizierte Beziehung des Sohnes zu seinem Vater Vladek bei, der „wie ein Gespenst über mir (schwebt)“. Die Auseinandersetzung mit den „Gespenster[n] des Unbewussten“ (Hans Loewald, zitiert nach Daniela Finzi, S. 61) führt der Avatar Art im Comic unter anderem mit seinem Therapeuten Pavel.

Die Psychoanalyse spielt auch in den Comics der US-amerikanischen Zeichnerin Alison Bechdel eine überragende Rolle, einerseits, weil auch sie – vor allem in ihrem zweiten Comic Are You My Mother? A Comic Drama (2012) – die Leser:innen an ihren Therapiestunden teilnehmen lässt, andererseits, weil sie intensiv psychoanalytische Literatur, vorzugsweise den britischen Psychoanalytiker Donald W. Winnicott, zitiert und kommentiert. Bechdels erster Comic, Fun Home (2006), befasst sich mit dem rätselhaften Tod ihres Vaters, der seine Homosexualität in den 1950er und 1960er Jahren nur geheim ausleben konnte, sowie mit ihrem eigenen Coming Out. Chris Coffman, Professorin für an der University of Alaska Fairbanks und Expertin für Women, Gender, and Sexuality Studies, folgt in ihrem Beitrag, Fun Home – autobiografischer Comic, Queerness und der Trieb, den verschiedenen Spuren psychoanalytischer Debatten in Bechdels Comic-Debüt.

Sowohl die Ausstellung wie die Katalogbeiträge befassen sich ebenso mit einer ganzen Reihe hoch spannender Autor:innen und Zeichner:innen. Die ebenso differenzierte wie engagierte Art der Auseinandersetzung mit Comics kann man gern als Maßstab für weitere Ausstellungen empfehlen.

Martin Reiterer, geb. 1966 in Meran. Studium der Germanistik und Philosophie in Wien und Berlin. Lehrer für Deutsch als Fremdsprache und freier Journalist (u. a. Der Standard, Augustin, springerin, wespennest). Lebt und arbeitet in Wien. Publikation: Comicland Österreich, in: Literatur und Kritik, Nr. 525/526 (Juli 2018).