Mit dem Buch von Veronika Zorn unterstreicht der Klever Verlag einmal mehr seine Ambitionen, nicht nur auf textueller Ebene sprachbewusste Individualist:innen zu präsentieren, sondern vorrangig poetische Projekte zu verlegen, die die gesamte Konzeption einer Publikation umfassen. Bei diesem Band ergibt die Kombination aus druck- bzw. handschriftlich strukturierten Seiten eine Art Bilderbuch für Erwachsene, die bereit sind, sich auf ein transmediales Gefüge dichterischer Ausdrucksweisen auf verschiedenen Ebenen einzulassen.
Dem entsprechend werden im Impressum die Nachdrucke der Handschriften als „Bilder“ ausgewiesen, wodurch daran erinnert wird, dass Schreibsysteme und bildende Kunst im Hinblick auf ihre graphische Gestalt aus gemeinsamen Wurzeln entstammen und sich zur gegenseitigen Inspiration eignen.
Folgt man dem Klappentext, der wie eine theoretische Einführung in das Folgende verstanden werden kann, dann ist eine Portion Einbildungsvermögen und intuitiver Erfassung von inhaltlich-formalen Zusammenhängen nötig, um angesichts der verschlungenen Schriftzüge eine gewisse ‚Wortblindheit‘ der Augen überwinden zu können. Grammatikalische Korrektheit spielt keine entscheidende Rolle mehr; es geht um eine Eigendynamik der Hand, die sich gleichsam im „Wortwald des eigenen Schreibens“ verliert, weil die Bewegung als solche zu einer künstlerisch ergiebigen Energiequelle wird. Dies gerät beim heute üblichen, bloßen „Drücken von Tasten […] leicht in Vergessenheit“, wohingegen die menschliche Handschrift zum Symbol für Persönlichkeit und eine Widerspiegelung authentischer Einzigartigkeit wie ein Fingerabdruck wird. Erst ein von instrumentellen Funktionen des Textens befreites Schreiben führt wieder zurück auf das „Vergessene, Verschwiegene“, auf das längst schon „mit anderen Worten“ Geschriebene, Geschehene. Der Titel von Veronika Zorns als „Schichtwerk“ klassifiziertem Buch beginnt vor dem Hintergrund solcher Überlegungen gleichsam zu schillern; er changiert zwischen einem Literaturbegriff als Palimpsest und einer Reflexion über Schreibprozesse (in erster Linie als Wiederholungsetüden). Die vorsätzlich perpetuierte Wiederholung erweist sich dabei nicht als Tautologie, wie man vorschnell meinen könnte. Sie ist vielmehr Voraussetzung für inhaltliche Veränderungen, je nach Kontext, und seien sie noch so klein und unscheinbar. Eine Wiederholung im Sinne einer Identität des Immer-Gleichen gibt es nicht.
Die Ästhetik der Broschur entwickelt sich aus Interdependenzen zwischen dem „stehenden Bild“ und der „geschriebenen Sprache“, wie es Roland Barthes in Das semiologische Abenteuer (Suhrkamp, 1988) formuliert hat, wobei verbale, nonverbale und, nicht zuletzt, visuelle Aspekte zum Tragen kommen. Die Abbilder der Handschriften sind keineswegs als illustrativ zu deuten, denn sie stellen eine spezifische Dimension der Qualität des Ganzen dar und profilieren sich als gleichzeitig integrale und selbstständige Bedeutungsträger. Außerdem dienen sie der Öffnung der herkömmlichen buchgestalterischen Vorgaben von Gedicht-Bänden in Bezug auf Lesarten, in denen die Rezipient:innen sowohl auf ihre Imaginationskraft jenseits des Augenscheins der Bilder vertrauen müssen als auch auf ihre Interpretationen der (diesen meistens gegenübergestellten) Verse. Manche Wortspiele (vgl. S. 29: „verschwindezunge“ – „schwindelzunge“ – „verschwinderisch“) lockern den hier skizzierten allgemein-philosophischen Gehalt des Buchs mit ungewöhnlichen Formulierungen auf und tragen, was nicht unwesentlich ist, mitunter sogar zu einer humorvollen Tonlage bei.
Solche Verfahren stehen in einer sprachkritischen Tradition, indem sie die Grenzen des menschlichen Bewusstseins thematisieren, die sich aus konventionellem Sprachgebrauch ergeben. Wen spricht man eigentlich, wenn man den Mund aufmacht? (Vgl. S. 9 und 46/47) Das erinnert nicht nur an die Poetologie eines Ernst Jandl; immer wieder werden Fragen nach dem literarisierten Ich aufgeworfen, das wie ein ephemeres Phänomen wirkt, schwebend zwischen den (von) selbst hervorgebrachten Wörtern (vgl. S. 78). Wer beherrscht wen – das Ich die Sprache oder ist es umgekehrt? Dem gegenüber steht die Körperlichkeit der Schrift, das heißt die eindrucksvolle Verwobenheit der Wörter zu anschaulichen Texturen, die zwar nicht mehr einfach zu lesen sind, denn nur fallweise können kurze Passagen entziffert werden (vgl. S. 14 unten). Dafür ergeben sich aber optische Assoziationen anscheinend wie von allein, fast automatisch. In den Bildern aus Wortkaskaden sind Muster zu erkennen: hellere und dunklere Stellen wie Wolken oder ein schwarzes Loch im Universum (S. 25), Schattierungen, Wellungen und Wortstreifen, die dastehen wie Birkenstämme (S. 34/35) oder andere Baumgruppen (S. 41).
Überhaupt gehört die Wald-Metapher zu den zentralen Redefiguren (vgl. S. 65), mit deren Hilfe die Übergänge zwischen der Wort-Welt, die ihrerseits oft als eine Art Behausung firmiert (vgl. S. 43 sowie S. 32 „stummhäuser“!), und dem äußeren Lebensbereich hergestellt wird. Symptomatisch dafür ist beispielsweise die homonyme Verwendung der „binsen“ (S. 51), die als Gewächs bzw. impliziter Verweis auf gängige Phrasen die grundsätzliche Doppel- und Mehrdeutigkeit von Begriffen demonstriert.
Auf diese Weise ergibt sich eine Art Naturlyrik (vgl. S. 46), jedoch in stark verfremdeter Hinsicht, denn das vermeintlich Natürliche reibt sich ständig an der Künstlichkeit und Arbitrarität der Sprache, die dafür benützt wird. So mutet auch das metaphorische ‚Haus‘ der Sprache nicht wie eine heimelige Wohnstatt an; es handelt sich eher um ein zugiges, undefinierbares Bauwerk mit vielen Türen, Fenstern, Schwellen und Schleiern (vgl. S. 50), die ringsum in unsicheres Terrain führen. Über das einzelne Gedicht hinausreichende Gedankenketten wie Wald – Holz und Kiefer (erneut als Homonym) – Sägen – Sägespäne – Münder (vgl. S. 79) erweitern bzw. vertiefen diesen Gesichtspunkt.
Veronika Zorn hat ein literarisches Kunststück vorgelegt, das in einer Zeit der gleichgeschalteten digitalen Textproduktion gleichermaßen als Denkwerkzeug und als ein etwas anderes Bilderbuch fungiert, in dem Kreativität und die Asymmetrie natürlicher Schreibbewegungen betont werden. Das Ergebnis ist nicht nur schön anzuschauen, sondern geradezu ein kulturpolitisches Statement.
Arno Rußegger, ao. Univ.-Prof. i.R., Studium der Germanistik und Anglistik, verbrachte seine wissenschaftliche Laufbahn zunächst am Robert-Musil-Institut für Literaturforschung / Kärntner Literaturarchiv, danach (ab 2009) am Institut für Germanistik der Universität Klagenfurt. Dissertation über Robert Musil, Habilitation (2004) zum Thema Selbstbezüglichkeiten in Literatur und Film. Forschungs-, Lehr- und Publikationstätigkeit mit folgenden Schwerpunkten: Österreichische Literatur seit 1900, intermediale Literatur, Filmanalyse, Kinder- und Jugendliteratur, angewandte Germanistik (Buchforschung, Literaturvermittlung, Literaturbetrieb). Buchpublikationen: als Hrsg. [gemeinsam mit Ulrike Krieg-Holz]: Österreichbilder. Mediale Konstruktionen aus Eigen- und Fremdperspektive (Marburg 2022); als Hrsg. [gemeinsam mit Gottfried Schlemmer und Georg Seeßlen]: Hans Moser. Wiener Weltschmerzkomiker (Wien 2020); als Hrsg. [gemeinsam mit Andreas Peterjan]: Neo-Phantastik (Wien 2018) (= libri liberorum, Heft 49; als Hrsg. [gemeinsam mit Angela Fabris und Jörg Helbig]: Horror-Kultfilme (Marburg 2017).
